A Film a Week - Beautiful Lovely People / Lijepi i dragi ljudi

 previously published on Cineuropa

Although, as a filmmaker, Igor Mirković has tried his hand at many types and formats of cinema, such as short and feature-length fiction films, as well as long-running TV series, it seems that he feels most at home with documentaries, given that New Time (2001) and Happy Child (2003) are regarded as the best works of his career. His newest foray into documentary filmmaking, Beautiful Lovely People, comes only a couple of months after the release of his latest fiction feature, Sweet Simona [+], and the two movies have a couple of things in common. Both were prepared over an extensive period of time, and both, at least tangentially, deal with the notion of our times and our lives changing because of the influence of technology. Beautiful Lovely People has just premiered in the regional competition of ZagrebDox.

The protagonist, Šime Strikoman, is a small-town photographer who invented the concept of Millennium Photography. At first, this was just a simple series of large-scale photos taken at the turn of the millennium, but the concept evolved and widened quickly to encompass photographing, for instance, all of the members of a certain generation in a certain town, visitors at different festivities, participants and followers of certain traditions, fans of a certain football club celebrating its 100th anniversary, fans of Croatian national teams from different sports celebrating their successes, and even such oddities as a chain of fishing boats crossing a stretch of water from the mainland to one of the islands. All of his photos are composed beautifully, arranged with care and usually taken from a crane or, in extreme cases, from a helicopter.

Šime is something of a local hero and a national curiosity, so he has some devoted followers whom we are about to meet in Mirković’s documentary. His wife, Edita, is his most loyal sidekick. His neighbour Pero is the record holder for the number of Millennium Photos he appears in. Cezar serves as the master of ceremonies, Željka is the chronicler of the project, while marketing expert Professor Gardijan puts it into the context of our rapidly changing world.

Šime expresses an ambition to transcend national borders and try to promote the concept, for instance, in Pamplona, around its traditional bull run, but the passing of time presents new challenges while also offering new inspiration.

Presented like this, filmed in usually warm, clear, summery colours by cinematographer Silvestar Kolbas, and accompanied by music of different genres, with a predominance of folk beats and pop tunes, one might assume that Beautiful Lovely People is a calculated piece of nostalgia cinema laced with some common nuggets of everyday “philosophy” about time passing by too quickly and making us feel obsolete. While it does feel light-hearted and does not outstay its welcome (thanks to Iva Ivan’s tight editing), Mirković still manages to weave in some more complex questions about times changing and traditions being created, followed, abandoned and revived (sometimes quite purposefully).

The most intriguing details of this documentary are probably the “Easter eggs” that may be spotted only by those who are acquainted with Croatian politics. These insights lead us to ponder whether those beautiful, lovely (and deluded) people, and their traditions, are really that beautiful and lovely after all – and if not, whether they could ever be made to be that way.

A Film a Week - Cabin Pressure / Anyaság, máshogy

 previously published on Cineuropa

The definition of a family used to be quite simple and definitive: a mother and a father, who are married to each other, plus their children. Times were simpler, too, so there were fewer options on the table regarding lifestyle and the order of priorities for each individual. With more freedom of choice and individuality, there are more decisions that can be made in order to reconcile one’s wishes and reality, but it also means that certain compromises should be made.

Such a situation is portrayed in Eszter Nagy and Sára Czira’s directorial debut, Cabin Pressure, which has just premiered in the regional competition of ZagrebDox. With the unusual situation at its core and the earnest approach of the filmmakers, it could pique the interest of other festivals, especially documentary ones specialised in family and human rights topics, before it lands in its natural habitat of television.

Our protagonist is Heni, a thirty-something artist from Hungary who lives and works in Barcelona. She is quite accomplished on a professional level, but her ultimate wish is to start a family, which might be tricky given that she is focused on her career and her previous relationships did not live up to her standards. She feels she does not have enough time to try to cultivate a new relationship that could potentially bless her with a child before she turns 40. Luckily for her, contemporary medicine can offer her the services of in-vitro fertilisation, while today’s internet-based lifestyle provides an array of co-parenting schemes.

For such an endeavour, she needs a partner, and she meets him through her friends. He is a Russian gay man one generation older than her, named Andrey, who also resides in Barcelona. Although their agreement seems pretty straight-forward and devoid of any messy emotions, they still have to sail some uncharted waters, similar to those that “regular” couples have to navigate. Could their arrangement work once their son Leo is born?

Cabin Pressure is primarily the project of Eszter Nagy, and it serves as a vessel for her to put her variety of academic backgrounds (psychology, film theory and interdisciplinary arts) to good use. On the other hand, Sára Czira is a seasoned assistant director with projects such as Györgyi Pálfi’s Taxidermia and Benedek Filegauf’s Just the Wind under her belt, so her input is more than helpful here. However, it is obvious that the documentary is a first-time directorial effort for both of them, in which they have opted for a combination of a direct, intimate approach and attempts at stylistic flourishes, searching for the perfect balance in the process.

Some things work better than others. For instance, the clear sense of difference between the various locations – such as the urban, lively Barcelona, a Hungarian village where time seems to have stood still since World War II, and the cold, formal Moscow – is a joy to behold thanks to Maud-Sophie Andrieux’s assistance in the cinematography department. The editing by Anna Vaghy is also a small, unpretentious master class in adding dynamism while placing the material in a sensible order. The montage sequences, sometimes laced with Áron Filkey’s animated interventions, are an especially nice touch. On the other hand, the overuse of electronic music of different genres feels a bit over the top, while the minimal sound design makes the recorded sound seem too raw and dirty at some points. In the end, Cabin Pressure might not be perfect, but it is an interesting and honest documentary effort.

Immaculate

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima tome nekih mesec dana otkad je Sidni Svini postala predmet kulturnih ratova između levice i desnice, prvo u američkim, a onda i u ostalim anglofonim medijima. Povod je bio njeno pojavljivanje u skeču emisije SNL u kojem je igrala konobaricu lanca kafića Hooters. Akcenat je, naravno, bio na njenim prirodno velikim i oblim grudima koje se komentatori skloni desnici proglasili za lek protiv takozvane „woke“ ideologije, pa se podiglo celokupno levo i desno „međumrežje“ da se svađa po sistemu: „e, jeste – e, nije!“

Dokoni popovi i jariće krste, kao što su to vazda i činili, a Sidni Svini je na tu temu mudro ćutala i možda pasivno koristila svu tu halabuku u svrhu promocije svog najnovijeg filma, potencijalno kontroverznog naslova Immaculate. U pitanju je horor smešten u okruženje katoličkog samostana koji sa sobom potencijalno nosi nešto „oružja i municije“ upotrebljivih u navedenim kulturnim ratovima. Svetsku premijeru je doživeo na kultnom SXSW festivalu u Ostinu, a u američkim bioskopima se pojavio u isto vreme kao i još jedan horor, The First Omen. Dok je potonjem glavni adut to da egzistira u okvirima (nekada) kultne franšize, predmetu ovog teksta je glavni adut upravo njegova glavna glumica.

Sidni Svini je svakako glumica u usponu. Inicijalno je slavu stekla na televiziji igrajući u serijama The Handmaiden‘s Tale, Sharp Objects, Everything Sucks!, The White Lotus i, naročito, Euphoria, odakle je krenula u pohod na filmove. Odigrala je malu ulogu kod Tarantina u Once Upon a Time... in Hollywood, a ubrzo su usledile i glavne u horor-drami Nocturne i potcenjenom erotskom trileru retro-štiha The Voyeurs. Tokom prošle i ove godine se popela do statusa vrlo „bankabilne“, možda i najveće filmske zvezde ovog trenutka, i to ulogama u najrazličitijim ključevima i tipovima filma, od političke doku-drame Reality o kojoj smo na ovim stranicama već pisali, preko romantične komedije Anyone But You do ne baš najuspelije superherojštine Madame Web.

Dok se molimo da nam se negde ukaže nezavisna krimi-komedija Americana, možemo da se pozabavimo hororom Immaculate. Za njega je scenario napisao relativno nepoznati Endrju Lobel, a režirao ga je Majkl Mohan koji je sa Svini sarađivao i na seriji Everything Sucks!, ali i na filmu The Voyeurs. Na ovom mestu možda ne bi bilo loše ukazati na praksu ponavljanja saradnje mladih i nadolazećih glumica s rediteljima u koje imaju poverenja, što može, ali i ne mora uroditi plodom u smislu ponavljanja uspeha, kako komercijalnih, tako i onih manje merljivih, umetničkih.

Film se otvara prologom u kojem ne vidimo Sidni Svini, već njenu i Mohanovu koleginicu iz serije Everything Sucks! Simonu Tabasko. Ona igra opaticu koja od nečeg manično beži, sve dok je ne dostignu četiri starije koleginice obučene u zloslutne crvene mantije i živu zakopaju, pozicionirajući Immaculate čvrsto u pod-žanr zvani „nunsploitation“, iliti eksploatacijski film s opaticama.

Sidni Svini se pojavljuje kao američka opatica Cecilija koja dolazi da se zaredi u italijanskom samostanu koji služi kao ustanova za palijativnu negu za ostarele opatice. Iako se svi, od policije do osoblja samostana čude šta tako mlada i lepa devojka traži na takvom mestu, a neki čak pokušavaju da joj razbiju romantične fantazije, ona ne samo da prihvata svoju poziciju, već i želi da da svoj doprinos. Ima ona svoje razloge za to jer misli da ju je jednom sam Bog spasio od davljenja kada je nekoliko minuta bila klinički mrtva, pa sad želi da mu se oduži.

U samostanu na prvu loptu formira odnose sa zatečenim osobljem. S nekima, poput Izabel (Đulija Hitfild Di Renci), to će biti rivalstvo. Sa Gven (Benedeta Porkaroli) – prijateljstvo. Igumanija (Dora Romano) će je polako uvoditi u službu, a Otac Sal Tedeski (Alvaro Morte) će je uzeti u zaštitu. Kada se ispostavi da je sestra Cecilija trudna, iako nikada nije spavala s muškarcem, a to bude potvrđeno i od strane samostanskog doktora, u priču će se uključiti i kardinal, pretpostavljajući da se tu radi o čudu Božjem i ponovnom dolasku Isusa Hrista. Međutim, kako to obično biva, stvari nisu onakve kakvim se na prvi pogled čine, a samostan i njegovi stanovnici kao da skrivaju tajne...

Nakon tipskog prologa koji može, a i ne mora zapravo biti povezan s ostatkom priče, film dalje teče u tri čina od kojih svaki predstavlja po jedno tromesečje trudnoće. Prvi čin služi za ekspoziciju, opisanu u prethodnih par pasusa, ali i da uvede prepad kao osnovno sredstvo horor-poetike na koje se scenarista i reditelj oslanjaju. Drugi služi da razradi sukobe i polako otpetljava neke od tajni, ali je zapravo više od svega „most“ prema trećem, a izlišno je govoriti koliko u njemu „cimovi“ i prepadi pune prazan prostor. Shodno tome, treći čin sadrži preokret i rasplet koji čak i nije teško pogoditi, ali i svojevrsnu poentu. I tu smo već u problemima.

Naime, treći deo filma je svakako najpotentniji, najgrozniji, najkrvaviji i najstrašniji i kao takav funkcioniše ne samo kao oruđe da se poentira, već i kao kompletan horor-film. Problem je što on ne može da stoji samostalno bez tipske, ali prilično funkcionalne ekspozicije, te „kupovine vremena“ uglavnom jeftinim prepadima i ne baš sjajno motivisanim morbidnim nasiljem u srednjem delu.

Čini se kao da Mohan bio razapet između dva poriva: da napravi generički moderni horor kroz koji će obilato provući omaže nekim starim majstorima (Polanski i njegova Rosemary‘s Baby, italijanski „giallo“, naročito Argento i Suspiria u smislu mehanike tajni, pa čak i momenti Verhovena i njegove Benedette u smislu borbe za moć i prevlast) i da poentira, pa se do trećeg čina dvoumi šta bi od toga. Nevolja je u tome da za dobar horor on sam po sebi nema dovoljno stila, a pritom ni on, ni scenarista kao da nisu pogledali dovoljno loših horora i neuspešnih pokušaja, što bi im pomoglo da izbegnu neke od potencijalnih „mina“.

Što se poente tiče, svakako u jednoj ovakvo postavljenoj priči ima dosta materijala za poentu, od mizoginije kojoj je Katolička Crkva (kao i većina ostalih, takođe) itekako sklona, preko savremene američke politike gde se sukobljavaju konzervativni (često religijskim uverenjima diktiran) i liberalni set vrednosti, pa do večitih pitanja ko ima prava da upravlja čijim telom i dokle ta prava sežu. Sad, to sve treba poentirati jako, sa stavom i bez kalkulacija, a Mohan za to nema petlje, pritom neznajući, ili se praveći da ne zna, da bi s jakom i direktnom poentom i elementi „čistog“ horora bili strašniji i bolje funkcionisali.

S pozitivne strane, pak, imamo Sidni Svini kao ne samo jedinu glumicu iz prvog ešalona u filmu i glumicu koja jedina ima lik koji nije samo jednodimenzionalna ili dvodimenzionalna skica, nego i kao glumicu koja ima priliku da pokaže moć transformacije jer njen lik kroz istu prolazi. Njena Cecilija prolazi put od naivne devojke do borkinje koja opstaje, pa i osvetnice, a glumica to izvodi sa snagom (glumačkog) uverenja i priličnim guštom. Mestimično evokativna fotografija koju potpisuje Eliša Kristijan je takođe kvalitativno u gornjoj polovini filma, a to je i montaža Kristijana Masinija koja film drži ispod 90 minuta trajanja. Sve u svemu, Immaculate može da prođe kao film koji ne predstavlja totalni gubitak vremena, ali da je tu reč o nekom instant-klasiku ili makar delu koje pogađa suštinu trenutka – nije.

Lista - April 2024.

 

Ukupno pogledano: 30 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 28 (svi dugometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Daaaaaalí!
Najlošiji utisak: The Last Shooter / Poslednji strelac

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.04. video Slow / Tu man nieko neprimeni (Marija Kavtaradze, 2023) - 7/10
02.04. video Drift (Anthony Chen, 2023) - 6/10
03.04. video You'll Never Find Me (Josiah Allen, Indianna Bell, 2023) - 5/10
04.04. video Frida (Carla Gutierrez, 2024) - 7/10
04.04. kino Daaaaaalí! (Quentin Dupieux, 2023) - 9/10
05.04. video Road House (Doug Liman, 2024) - 6/10
06.04. kino Dune: Part Two (Denis Villeneuve, 2024) - 7/10
08.04. video They Shot the Piano Player / Disparon al pianista (Fernando Trueba, Javier Mariscal, 2023) - 7/10
10.04. festival In Old Augustin's House / Im Haus der alten Augustin (Gerald Pribek, 2024) - 7/10
10.04. festival Asche (Elena Wolff, 2024) - 4/10
11.04. festival Vista Mare (Julia Gutweniger, Florian Kofler, 2023) - 8/10
11.04. kino Monkey Man (Dev Patel, 2024) - 6/10
11.04. video The Settlers / Los colonos (Felipe Gálvez Haberle, 2023) - 8/10
12.04. video Spaceman (Johan Renck, 2024) - 5/10
*13.04. video The Beheading of St. John the Baptist / Usekovanje (Siniša Cvetić, 2022) - 7/10
*13.04. kino Lilacs / Jorgovani (Siniša Cvetić, 2024) - 6/10
16-17.04. video Eight Deadly Shots / Kahdeksan surmanluotia (Mikko Niskanen, 1972/2023) - 7/10
18.04. kino Back To Black (Sam Taylor-Johnson, 2024) - 5/10
18.04. kino Cat Person (Susanna Fogel, 2023) - 4/10
19.04. festival Veni Vidi Vici (Daniel Hoesl, Julia Niemann, 2024) - 8/10
20.04. kino The Last Shooter / Poslednji strelac (Darko Nikolić, 2024) - 3/10
21.04. video Silver Haze (Sacha Polak, 2023) - 6/10
22.04. video Femme (Sam H. Freeman, Ng Choon Ping, 2023) - 5/10
22.04. festival Cabin Pressure / Anyaszág, máshogy (Eszter Nagy, Sára Czira, 2024) - 6/10
23.04. video Riddle of Fire (Weston Razooli, 2023) - 7/10
23.04. festival Beautiful Lovely People / Lijepi i dragi ljudi (Igor Mirković, 2024) - 7/10
24.04. video Snack Shack (Adam Carter Rehmeier, 2024) - 7/10
25.04. kino Immaculate (Michael Moham, 2024) - 5/10
25.04. video Rest in Peace / Descendar en paz (Sebastián Borensztein, 2024) - 6/10
27.04. video All You Need Is Death (Paul Duane, 2023) - 7/10

A Film a Week - Vista Mare

 previously published on Cineuropa

It’s easy to assume a position of moral superiority when dealing with the subject of tourism, since said economic activity has a triangular scheme of exploitation linking the guests, who have needs; the workers, who cater to them; and the businesses, which provide the services. On the other hand, it is harder to remain neutral and objective when portraying the whole process of exchange among the three parties.

In their sophomore documentary, Julia Gutweniger and Florian Kofler strive for absolute objectivity as they observe the large-scale operation that is the tourist season on the Italian North Adriatic coast. Vista Mare premiered last year in the Semaine de la Critique section of Locarno and has toured several festivals since. Its visit to the Diagonale was fruitful, since the film scooped two prizes there, for cinematography and for sound design, which were handled by Gutweniger and Kofler, respectively.

The duo opens the film on a grey, windy day on an almost empty beach, where a single swimmer battles against the waves, set to the sounds of eerie wind music composed by Gabriela Gordillo, followed by still shots of empty rental apartment blocks and swimming pools. It is an off-season period in an unnamed tourist town, and although all seems quiet, preparations for the coming boom are under way. Leaflets are printed, deckchairs and automatic parasols are tested and repaired, the new generation of tourism workers are trained in vocational schools, hotels and restaurants, and heavy machinery is even utilised to restore the eroded beaches by adding more sand.

Then, some half an hour in, the first tourists arrive and these places of peace and quiet morph into crowded, busy ones. The deckchairs and parasols are arranged in perfect order. The lifeguards and vendors exchange small talk amongst themselves while some serve customers almost on autopilot. The hotels and the rental apartments are filled to maximum capacity. Kids’ parties happen during the day and raves take place at night on the beach. The attractions nearby are also busy: customers can choose between a dolphin show, an aquapark and a park featuring a miniature model of Venice. A workers’ rights protest even takes place in the town, but it also seems like a mere routine in which both the protesters and the police play their predefined roles.

Gutweniger and Kofler opt for a strictly observational method, predominantly using fixed, mid- to long-distance shots, overhearing conversations but never intervening in them and refusing to portray the whole operation as a class conflict. Gutweniger’s long takes are immaculately composed, and even if the symmetry is not always perfect, they are still astonishing and serve the purpose of showing the terrifyingly large scale of the business, in which all individuality tends to get lost. Dealing with the sound recording and design, Kofler does pretty much the same, creating a rich tapestry of a soundscape. The structure of having two asymmetrical acts also serves the film well by highlighting the contrast between the life of the town (or towns in the region) during the off and high seasons. The filmmakers’ approach might at times seem cold and calculated, but Vista Mare can still move the viewer merely by showing the size and the complexity of the process.

The Last Shooter / Poslednji strelac

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Možemo sa sigurnošću tvrditi da žanrovski film u srbijanskoj kinematografiji praktički nikada nije ni postojao u iole pristojnom obujmu. U jugoslavenska vremena, repertoarom su zapravo vladale drame i komedije u spektru od populističke do profinjene, dok je gotovo cjelokupni prostor onoga što podrazumijevamo pod žanrovskim filmom pokrivao takozvani „partizanski film”. On se, pak, izrodio iz matičnog žanra ratnog filma, u njega bi po potrebi inkorporirao elemente drame i melodrame, ponekad avanture (u dječjem ili odraslom registru), vesterna i dosta rijetko akcijskog filma. Problem s partizanskim filmovima kao takvima je, pak, bio taj da je kod njih važnija bila ideologija i dijalektički pristup, pa je tomu bilo podređeno i žanrovsko kodiranje. Tradicija žanrovskog pristupa, dakle, nije naslijeđena, pa se nije mogla niti prenijeti u kontekst bilo „krnje Jugoslavije” 90-ih i ranih 2000-ih godina, niti u kontekst samostalne Srbije nakon 2006. godine. Pokušaja je bivalo, čak i vrlo zanimljivih, ali oni su sami po sebi bili suviše oslonjeni na „uvoz” modela i uzora iz inozemstva koji bi bili manje ili više vješto prilagođavani domaćim uvjetima, pa stoga su rijetko kad bili konzekventni ili bi rezultirali stvaranjem neke življe, paralelne žanrovske scene s vlastitom poetikom. Iako, publika i kritika bi se ponadale da bi svaki uspješniji primjerak (a bilo ih je) mogao biti baš taj prijelomni film iz kojeg bi se rodila srbijanska žanrovska kinematografija. Čak se jedno vrijeme smatralo da će se kroz produkcijske usluge za inozemne filmske kuće, kao što je to Europacorp. Luca Bessona, polako uvesti i žanrovski „know how”. Do pomaka je, kako to obično biva, prije došlo u drugim sferama, prvo u književnosti, pa onda i na televiziji, za koju su se u stabilnom tempu počele snimati kriminalističke, pa i fantazijske i horor-serije. U tom smislu, srbijanski žanrovski filmski redatelj Darko Nikolić produkt je televizije na kojoj se, nakon „kaljenja” na kratkom metru, etablirao. Međutim, ono što je presudno za njegov uspjeh je zapravo faktor sreće vezan za njegov filmski prvijenac Jedini izlaz. On je, simptomatično za suvremenu srbijansku kinematografiju, bio zapravo „izvadak” iz istoimene televizijske serije i to ne naročito vješt. Sreća koju je Nikolićev film imao bila je s distribucijom. Naime, bilo je to u proljeće pandemijske 2021. godine kada su odlagane mnoge premijere svjetskih filmova, pa je Nikolićev film tjednima i mjesecima bio najatraktivniji na repertoaru, a kino-dvorane su, pak, bile jedan od prvih sadržaja koji se otvorio za javnost nakon prve runde masovnog cijepljenja. Film je sam po sebi patio od previše glavnih ili makar značajnih likova u zapletu i od previše podzapleta, kao i od neujednačenosti u glumačkoj podjeli, počevši s glavnom glumicom Anđelkom Prpić, do tada verziranom isključivo u sferi prvoloptaških TV-komedija. Stoga je cijela stvar na momente djelovala bizarno, zbrzano i nelogično u formatu dugometražnog filma od 110 minuta. Nešto od tih neujednačenosti prisutno je i u seriji, ali je priča sama po sebi, sa svojim skretanjima, rukavcima i pravilno tempiranim otkrićima i obratima, više odgovarala tom formatu. Vladanje formatom TV serije Nikolić je potvrdio i svojim sljedećim projektom Nemirni, a u distribuciju u hrvatskim komercijalnim i neovisnim kinima ušao je i njegov najnoviji dugometražni film Poslednji strelac. On će se možda kasnije pojaviti i u serijskom formatu, iako sam po sebi više sliči „čistom” filmu, doduše iz nekog nižeg registra, nalik na uratke snimane direktno za kabelsku televiziju i za video-distribuciju.

Protagonista Nenada Kuruzovića (igra ga Nenad Jezdić) upoznajemo kao aktivnog agenta srbijanske tajne policije BIA-e koji je, u lagano pripitom stanju i u društvu svoje trudne supruge, na večeri kod svog kuma i kolege Baltazarevića (Miloš Timotijević). Pijanstvo preko granice za legalnu vožnju tu služi kao ključan faktor: umjesto Kuruzovića u automobil kao vozač sjeda njegova supruga, i to sama, dok se kumovi opraštaju; paleći motor, ona aktivira bombu namijenjenu njemu i gine. Kumovi u prisustvu mladog inspektora ubijaju dvojicu neposrednih počinitelja prije nego im kažu ime naručitelja koje oni ionako znaju – u pitanju je opasni kriminalac Atanasije koji Kuruzovića iz nekog svog razloga ima „na meti”. Deset godina kasnije, Baltazarević je još uvijek u službi, Kuruzović je u penziji, a Atanasije (Miodrag Miki Krstović) se vratio iz bijega u Parizu nazad u Beograd. Kuruzović je pritom neizlječivo bolestan i ima još par mjeseci života, na što upravo računa Baltazarević koji mu javlja da se Atanasije vratio, nadajući se da će osveta poslužiti kao dovoljan motiv da Kuruzović djeluje sam, bez traga koji bi vodio do Službe. Atanasije, međutim, ima kontra-ponudu: život za život, odnosno mogućnost da Kuruzoviću sredi transplantaciju jetre ako ovaj ne bi išao putem osvete. Tabla za obračun je postavljena, ali ne treba smetnuti s uma ni dvije žene koje bi u njemu možda mogle odigrati ključnu ulogu. Jedna je Atanasijeva asistentica Barbara (Aleksandra Belošević), a druga Kuruzovićeva susjeda Olivera (Nataša Marković), profesorica francuskog jezika u invalidskim kolicima i, ako je vjerovati našoj žanrovskoj intuiciji, zasigurno žena s tajnom.

Iz opisa radnje, Poslednji strelac premisom podsjeća na film Četvrti čovek Dejana Zečevića. Zajedničke točke su bivši pripadnik Službe kao glavni lik, njegova osveta kao osnova prosedea i kum, aktivni pripadnik iste organizacije, kao nominalno prvi pomagač koji ga informira i usmjerava; razlike su pak te da je kod Zečevića Služba vojna, a ne civilna, te da je bolest od koje glavni junak pati amnezija, a ne rak, pa osim motivacije može poslužiti i kao element zapleta. Tome možemo dodati obilje referenci na francusku žanrovsku kinematografiju, od toga da Nenad Jezdić u izdanju s vrlo kratko podšišanom kosom i primjetno dužom bradom može podsjetiti na Jeana Renoa u nekima od njegovih brojnih akcijskih i trilerskih uloga, pa do pojedinih rješenja preuzetih iz nekih konkretnih naslova. Konačno, tu je i ugođaj B-filma nametnut budžetskim i vremenskim ograničenjima, budući da je film snimljen u neovisnoj produkciji, za malo novca i u kratkom vremenskom roku. U praksi, to znači da nema spektakla, jurnjave, masovki, pa čak ni puno vanjskih lokacija u bilo kom smislu, a obračuni, uključujući i onaj završni, kratki su i nespektakularni. Umjesto toga imamo dijaloške razmjene i monološka izlaganja u kojima se otkrivaju pozadine i motivacije likova kao osnovnu dramaturšku „štaku” u scenariju Branislava Jankovića napisanog u suradnji s Majom Todorović. Također, tu su i pomicanje akcije izvan kadra i forsiranje glazbe svih mogućih žanrovskih i emocionalnih registara kao glavna režijska pomagala kojima se služi Nikolić. Redatelj se povremeno sasvim solidno snalazi s ograničenjima (dokaz za to su dvije skoro zrcalne seks-scene), ali veći dio vremena podiže tenziju i očekivanja koja ne može ispuniti. Razlog za to je vjerojatno činjenica da je film na dramaturškom planu katastrofalan. Riječ je o redanju događaja bez motiva i objašnjenja, makar onih rudimentarno-klišeiziranih, likovi koji se „jako” uvode - poput Atanasijevog brata svećenika, Kuruzovićeve poznanice bivše prostitutke, sada vlasnice agencije, te knjižničarke Maše kod koje Kuruzović posuđuje knjige - troše se i izbacuju rekordno brzo; također, slično se tretiraju pojedini događaji koji ostaju bez uzroka i posljedica. Zbog toga bi netko mogao pomisliti kako je film brzo i na silu skraćivan za kakvih pola sata, te da je u tom skraćivanju izbačeno nužno vezivno tkivo koje bi uspostavilo slijed događaja. Na vizualnom planu, fotografija Gorana Jankovića je onoliko dobra koliko može biti na tako malom broju uglavnom zatvorenih i slabo osvjetljenih lokacija. Na auditivnom, pak, planu film kao da teži nerazumljivosti budući da glazba često dijalog čini teško razumljivim. A na glumačkom planu možemo tu i tamo govoriti o kuriozitetima. Na primjer, pouzdani karakterni glumac Miki Krstović je u ovom filmu vjerojatno izgovorio rekordni broj riječi u svojoj karijeri, Miloš Timotijević je izreciklirao ulogu inspektora u prvom Južnom vetru, dodajući interpretaciji napotreban manirizam – žvakanje žvakaće gume, a Nenad Jezdić možda ima prirodnu lidersku prezentnost u kadru, ali mu ipak treba više materijala od kojeg bi izgradio lik. Što se ženskih likova tiče, riječ je uglavnom o oprobanim tipovima baziranim na stereotipnom zaključivanju, što glumicama Aleksandri Belošević i Nataši Marković ne ostavlja puno prostora za interpretaciju. Doduše, prva se i s onim što ima jedva nosi, dok druga pokušava učiniti dijalošku razmjenu koju ima s glavnim likom što je moguće prirodnijom, što uglavnom i čini, sve do neuvjerljivog preokreta koji smo možda, zahvaljujući „žanrovskoj intuiciji”, i očekivali. Na koncu, Poslednji strelac dobacuje tek do nivoa jedva gledljivog žanrovskog filma gotovo nikakvih većih ambicija, nastalog u kinematografiji u kojoj se žanrovski pristup još uvijek smatra egzotikom, i sa kojim čak ni autori koji su mu skloni ne znaju baratati.

Back to Black

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Formula biografskih filmova o muzičkim zvezdama je uspostavljena odavno i relativno malo varirana posle toga. Većina varijacija dolazi iz statističkih pitanja na koja se može odgovoriti sa „da“ ili „ne“. Je li protagonista živ ili mrtav i, ako je mrtav, je li nastradao tragično ili se upokojio mirno kada mu je vreme došlo? Ostalo su u principu biografske činjenice viđene ređe iz perspektive onoga ko film stvara, a češće iz vizure onoga ko je film „naručio“.

Nema ničeg lošeg s formulom samom po sebi, oprobana je i funkcioniše kao kostur. Na njega, pak, valja dodati malo „mesa“ i „duše“, u vidu interesantne i nove perspektive, iskrenih emocija, ličnog stava... Ili je subvertirati, možda čak okrenuti na sprdnju i time uhvatiti duh portretiranog. Kao što je to, na primer, učinio Erik Apel s filmom Weird: The Al Yankovich Story i kroz zezanje uhvatio zezalački duh opusa „čudnog Ala“.

Ničeg od toga nema u Back to Black, biopiku o Ejmi Vajnhaus u režiji Sem Tejlor-Džonson i po scenariju Meta Grinholša. Iz njega nećemo saznati ništa što već nismo znali o junakinji što već nismo znali iz medijski podrobno dokumentovanog života prerano preminule muzičke zvezde. To još više boli zbog tautološke činjenice da, ako ništa nismo znali o Ejmi i ona nas nikada nije zanimala, onda, prosto i jednostavno, nećemo ni pogledati film o njoj. Čini se da je i režiserka toga svesna, zbog čega nam na odjavnoj špici „na nos nabija“ svoj najveći adut: isečak iz stvarnog intervjua s Ejmi Vajnhaus da bismo mogli da vidimo koliko je dobro glumica Marisa Abelja „skinula“ njene manirizme.

(Dozvolite mi, dragi čitaoci, na ovom mestu nešto iskrenih priznanja. Ejmi Vajnhaus me nije naročito zanimala dok je bila živa, dok me je tabloidna pažnja posvećena njoj prilično nervirala i smarala. „Ejmi se udala, Ejmi se razvodi, Ejmi se skinula s pića i droge, Ejmi ponovo pije i drogira se, Ejmi se svađala s publikom i psovala je s pozornice, Ejmi pala na ulici...“ Ma dajte, molim vas! Opet, šale na njen račun sam smatrao prilično neumesnim i stoga neduhovitim. Njena muzika mi je bila okej da je čujem na radiju, ali to prepakivanje retro-uticaja u modernu produkciju nije bilo nešto što bih od svoje volje pustio sa svog nosača zvuka na svom uređaju. Zainteresovao sam se za nju tek pošto je umrla, i to ne zbog fenomena „kluba 27“, sa sve Džimijem Hendriksom, Dženis Džoplin, Džimom Morisonom i Kurtom Kobejnom čija je muzika na mene imala jači uticaj, već više zbog toga što je bila moja generacija, pa sam počeo da cenim i njen unikatni kontra-alt, eklekticizam s kojim je „pakovala“ džez, soul, uticaje vokalnih skupina i ritam i bluz, kao i njeno iskreno, nefiltrirano ispoljavanje prema publici, kako neposrednoj, tako i onoj posrednoj. Dosta dobri dokumentarac Amy Asifa Kapadije je moj stav „zacementirao“, toliko da „kontra-dokumentarac“ Reclaiming Amy nisam ni hteo da pogledam. Eto, sada znate kako stojimo.)

Što se filma tiče, Grinholš i Tejlor-Džonson ga otvaraju tako što hine „organski štih“ u taksativnom navođenju podataka iz Ejminih formativnih godina kroz ekonomične, ali vidljivo artificijelne dijaloge. Tako saznajemo da je bila dete razvedenih roditelja, da joj je otac Mič (Edi Marsan) bio taksista i pevač-amater, da je izbačena iz glumačke škole (laž, ali to je najmanji problem sam po sebi, koliko je upozoravajući signal da će i ostali podaci iz njene biografije biti „doktorirani“ po nečijem diktatu), a da je na njen muzički i stilski razvoj presudno uticala njena baka Sintija Levi (Lesli Menvil), i sama nekadašnja džez-pevačica. Saznajemo takođe da je bila impulsivna, da je već sa 18 godina konzumirala cigarete i alkohol u većim količinama, da ne bi mogla da bude feministkinja jer „suviše voli momke“, da je volela da se zabavlja i da ih menja kroz intenzivne, kratkotrajne veze, kao i to da su svi bili zadivljeni njenim pevanjem, ali su strahovali od njenih promena raspoloženja.

Iz toga ispada da joj je prvi album Frank skoro pa „pao u krilo“ tako što je njen bivši dečko (kojeg je, inače, ismejala na najhomofobniji mogući način u pesmi Stronger Than You s istog albuma) pozvao svog prijatelja koji je radio za relativno veliku muzičku kuću. Kada album u prvo vreme nije doživeo željeni uspeh, studijske glavešine i otac su smatrali da je to zbog njenog „prtljanja po gitari“ zbog čega ne može da se fokusira na nastup i kontakt s publikom, na šta ih je ona ispsovala, rekla im da ne želi da bude „jebena Spajsica“ i otišla u obližnji pab da se napije.

Tu je upoznala Blejka Fildera-Sivila (Džek O‘Konel) s kojim se povezala preko pića i bilijara i u kojeg se zaljubila kad joj je otkrio vokalnu skupinu The Shangri-Las. Simpatična, ali toksična baraba Blejk je konzumirao kokain dok je Ejmi u to doba još bila samo na travi i alkoholu. Prvi deo njihove veze je bio kratkog daha i turbulentan, obeležen svađama i fizičkim sukobima (ona je bila ta koja je udarala). Sledi raskid i bakina smrt, a Ejmi iz te dvostruke boli uspeva da kanališe naslovni album i naslovnu pesmu filma. Nakon toga dolazi svetska slava, mirenje s Blejkom, njihov brak i zajedničko drogiranje, kao i paparaci koji joj nisu davali mira, novi razlaz, neki uspeli i neki neuspeli nastupi, kao i petostruki „Gremi“ s kojim se film, pre tekstualnih info-kartica o Ejminoj smrti, završava.

To smo ionako sve već znali, ali film nam zapravo pažljivim biranjem „istina“ koje će biti uvrštene u prosede kreira jednu posve novu „realnost“ o Ejmi Vajnhaus koja s onom pravom nema veze. Neki teoretski cilj bi bio da priču o njoj gledamo iz perspektive nje same, i lik Ejmi je u svakom kadru filma, ali očito je da kontrolu nad pričom ima neko drugi ko je i sudija i porota i egzekutor te „pravde“. U konkretnom primeru, Ejmin otac i menadžer njenih prihoda i imovime Mič Vajnhaus je onaj čiju verziju istine imamo prilike čuti. Po njoj, on je bio brižan otac koji je uvek bio tu za svoju kći i koji je, čak i kad bi je ograničavao, to činio iz najboljih namera i brige za nju. Suprotno tome, „čisti negativci“ su tabloidi, ali dati u nekom opštem, zbirnom i plitkom ključu, droga kao opšte mesto „strašila“ koje se nekada pokazivalo školarcima na onim ubibože dosadnim predavanjima, kao i Blejk. Ono što kao njegovu sliku dobijamo u filmu se nimalo se ne razlikuje od slike koju su nam svojevremeno servirali upravo tabloidi.

Osim toga, sve što zapravo dobijamo su razvodnjene pozadinske priče o tome kako su nastale pojedine pesme i zašto je i kada koju tetovažu Ejmi dodavala na svoje telo. Ostatak scenarija predstavlja vrlo tanko, ali zato nimalo fino vezivno tkivo između pažljivo iskalkulisano pozicioniranih muzičkih numera, gde je naslovna, predvidljivo, postavljena tačno na polovinu filma. Zapravo, čudno je da takav scenario potpisuje autor koji je već verziran u biopicima o muzičkim zvezdama kao što su Control i Nowhere Boy (koji je, gle čuda, takođe režirala Sem Tejlor Džonson), te autor scenarija za najromantičniji, najtužniji i najpotresniji biografski ljubavni film Film Stars Don‘t Die in Liverpool.

Problem scenarija, ali i režije, bio bi i to da su svi likovi osim Ejmi zapravo tek grube i potrošne skice svedene na po par osobina, što inače solidnim glumcima smanjuje manevarski prostor i tera ih da igraju te kreature. S druge strane, Ejmi je prisutna u doslovno svakoj sceni, pa Marisa Abelja ima prostora da prikaže i pokaže svoj raskošni talenat i predan rad u svojevrsnoj imitaciji slavne pevačice, jer prostora za pravu interpretaciju zapravo i nije bilo. Tu se iskazala naročito na fizičkom i pevačkom planu, dok joj u govoru onaj Ejmin specifični severnolondonski sleng i akcenati ipak malo „vrludaju“.

Na tehničkom planu, montaža Lorensa Džonsona i Martina Volša je dovoljno čvrsta da film učini pratljivim i osigura naš angažman na tih 120 minuta, dok fotografija Poli Morgan pokušava da uspostavi poveznicu s Ejminim retro-stilom kroz zlataste tonove, ili s njenim emotivnim stanjima kroz one sivkaste. Sa druge strane, muzički pejzaž sačinjen uglavnom od hitova Ejmi Vajnhaus dodatno je obogaćen originalnom muzikom Nika Kejva i Vorena Elisa, što je možda i najdirektnija pohvala koju film upućuje svojoj protagonistkinji.

Kada se crta podvuče, Back to Black dobacuje tek minimalno preko prolazne ocene za muzički biopik jer makar ima sve zadate elemente istog. U najboljem slučaju, može nam probuditi nešto nostalgije za Ejminom muzikom, ali nam o njoj samoj neće reći ništa novo, ništa dobro i ništa iskreno, s makar malo samorefleksije, niti će nam približiti njen neukrotiv duh. Ako zaista želimo išta od toga, bolje bi nam bilo da pogledamo dokumentarac Amy Asifa Kapadije.