11.12.17

First They Killed My Father

kritika objavljena na Monitoru
2017
režija: Angelina Jolie
scenario: Angelina Jolie, Loung Ung (prema memoarskoj knjizi Loung Ung)
uloge: Sareum Srey Moch, Phoeung Khompeak, Sveng Socheata, Mun Kimhak

Verovali ili ne, Angelina Jolie je snimila dobar film. Ne prosečan, ne “može da prođe”, ne prihvatljiv, dobar u punom smislu te reči, promišljen, koherentan, sa ponekom greškom poput već ustaljenih prečica, ali u svakom slučaju sa autorskim potpisom i pečatom. Znači li to da je hollywoodska zvezda simultano naučila zanat i pronašla svoj autorski glas, da joj status slobodne žene pokreće kreativne sokove ili je First They Killed My Father puka slučajnost u njenoj autorskoj karijeri, ostaje da se vidi u njenim narednim filmovima. Odustati, čini se, nema nikakve namere.

No dobro, ona je sa Unbroken učila zanat imitirajući dokazane autore, a sa iskrenom terapijskom katastrofom By the Sea kao da je tražila svoj glas, i to artistički, što je sve legitimna stvar razvoja karijere, ma koliko bilo iritantno što slavni hobisti uzimaju prostor nekome kome je režija struka. Zbog toga je i kritički i poslovni uspeh sa First They Killed My Father još veće čudo: glumica ga je snimila nezavisno, bez trunke ega, pristupajući mu jako lično, uvalila Netflixu i završila posao. Bojazan da će to biti još jedan In the Land of Blood and Honey, Angelinin zbrkani, tehnički trapavi prvenac, pokazala se kao neutemeljena bez obzira na neke površne poveznice poput tematike građanskog rata i terora nad zarobljenim civilnim stanovništvom i insistiranja na lokalnom jeziku.

Umesto Bosne, imamo Kambodžu i pomalo iritantan, doduše kratak uvod školski složen od arhivskih snimaka praćenih melodijom Sympathy for the Devil koji nam objašnjava stanje stvari, rat u Vijetnamu, američki angažman u Indokini, tenzije u Kambodži, građanski rat između pro-američke hunte i revolucionarnih Crvenih Kmera, te pobede potonjih koja je rezultirala jednim od najnehumanijih režima na svetu u XX stoleću i smrću četvrtine stanovništva države u periodu od 4 godine. Podsetimo, Crveni Kmeri su građanstvo isterali na selo, svakog neprijatelja, bilo klasnog (buržoaziju, prosvetne radnike, vojsku, pripadnike bivšeg režima), bilo rasnog (Kineze, Vijetnamce) potamanili kao pse, ljudstvo morili glađu, preodgajali u logorima nalik na koncentracione, razarali familijarne veze i od dece ispiranjem mozga stvarali svoje najlojalnije vojnike.

Istorija je, dakle, poznata i već je bila tematizirana u brojnim filmovima, uključujući i klasik The Killing Fields (1984) i recentni animirani dokumentarac The Missing Picture (2013). Ovde je reč o adaptaciji memoarske proze Loung Ung nazvane Kći Kambodže se seća. Autorica je inače poznata kao aktivistica za zabranu nagaznih mina i spisateljica memoarske proze o teroru Crvenih Kmera i ko-scenaristica dokumentarca o nužnosti obrazovanja za žene u nazadnim sredinama Girl Rising.
S tim u vezi je prosede dokumentarca predvidljiv. Loung ima relativno bezbrižno detinjstvo u prestonici zajedno sa braćom i sestrama, majkom – domaćicom i ocem koji radi u vojsci sve dok u grad ne umarširaju revolucionari i narede evakuaciju na selo. Otac, naravno, krije svoju pred-istoriju (dok ga ne otkriju, to jest), pa se familija izdaje za običnu radničku, što im makar na neko vreme omogućava preživljavanje u radnim kampovima na minimalnim obrocima. Na svakom kontrolnom punktu im oduzimaju stvari, prvo kamionet, zatim ručni sat, odeću, obuću, igračke, guraju ih u uniformnost, napadaju propagandom, prete nasiljem… Loung će tokom filma izgubiti i oca (negde na pola filma kada ga odvedu, suprotno naslovu i memoara i filma) i majku, kao i kontakt sa većinom braće i sestara. Proći će radne i vojne kampove, biće naučena kako da ubije neprijateljske vijetnamske vojnike, kako da postavlja bombe i slične “veštine” koje baš i nisu za decu.

Međutim, predvidljivost scenarija do granice “spoilera” neće se odraziti na kvalitet filma jer centralno pitanje nije vezano za nova saznanja, već za to kako je priča ispričana, u čemu se Angelina Jolie iskazala kao sveža autorica sa osećajem za detalj (naročito za psihologiju) i autorskim izrazom vrednim svakog poštovanja. U filmu nema jeftinih, direktnih šokova poput inflacije grafičkog nasilja, a pretnja je uvek tu negde. Umesto toga ona ostaje verna dečijoj perspektivi svoje junakinje koju koristi kao iskrenog, ali nepouzdanog naratora koji ne razume uvek šta se oko nje dešava. Angelina Jolie to podvlači obiljem subjktivnih kadrova koji se ritmično izmenjuju širim planovima, te sa snolikim i košmarnim scenama u kojima Loung pokušava da rekonstruira svet oko sebe. Živost boja takođe nije nešto što bi se uklopilo u priču, ali ovde itekako ima smisla jer se radi o dečijoj slici sveta.
Kako se film zasniva na jednom liku i njega stavlja u fokus, glumačko ostvarenje takođe mora biti ubedljivo. Roditelje igraju profesionalni glumci, dok su deca naturščici. Čini se da je Sareum Srey Moch bila više nego pravi izbor za glavnu ulogu jer ima neviđeno prisustvo na ekranu, ležerna je i bez ikakvih problema može ne samo da nam privuče pažnju, već i da učini da se vežemo za nju. Kod nje ima nečeg posebnog, neke determiniranosti, a opet nečeg tako običnog dečijeg, instinktivnih reakcija da se nasmeje nekome jer deca to rade i da se taj neko nasmeje njoj, bez obzira što bi taj neko mogao biti mučitelj ili cinkaroš.

Na pitanje kako je Angelina Jolie uspela da konačno, iz četvrtog pokušaja, snimi dobar film još uvek ne postoji jednoznačan odgovor. Istina je da je First They Killed My Farther bio projekat do kojeg joj je lično stalo i da je uložila puno energije u njega. Ona svakako poznaje situaciju, a čak i potpisivanje njenog 16-godišnjeg usvojenog sina kao producenta filma ovde nije neukusan štos pošto je on njena veza sa Kambodžom. Ponekad, samo ponekad, ovakvi lični i porodični projekti uspevaju. First They Killed My Father je pravi primer za to.

10.12.17

A Film a Week - Farewell / Abschied von den Eltern

previously published on Cineuropa
After a world premiere at Locarno, Farewell to the Parents has had its national premiere at the Viennale. The film is the debut feature by Austrian filmmaker, cinematographer, editor, photographer and philosopher Astrid Johanna Ofner. This essay-film co-written by Ofner and late Viennale director Hans Hurch is based on Peter Weiss’ autobiographical novel Abschied von den Eltern and feels more like a book-reading accompanied by visual art than a regular narrative film experience.
Weiss’ novel covers his youthful years in the period between the two world wars in different European countries. Even though Weiss was half-Jewish, he does not dwell on the topic of the rise of fascism and national socialism for too long, as some might expect, since his battles lay somewhere else. Through his journeys in different countries, studies, different jobs and interests, he fought for his personal freedom and independence from his parents: his industrialist father travelling from country to country seeking business opportunities in times of economic crisis, and his former actress mother striving to keep the family together. Young Peter wanted something quite different from the life his parents had chosen for him: he wanted to find the meaning of life, love and art, and to pursue his talents for writing and painting. He succeeded in the end, but his novel, and Ofner’s film, is only about the first steps he took in that direction.
Astrid Johanna Ofner’s approach suits Weiss’ novel well. Actor Sven Dolinsky reads the text as Peter-the-Narrator and plays the part of Peter-the-Character wordlessly. The visual material in the background during the novel passages consists of archive footage, Weiss’ own early experimental films and new material filmed by Ofner on a variety of cameras and formats, from Super 8 to HD 4K, on location in Great Britain, Germany, Sweden and the Czech Republic, keeping it as faithful as possible to the real places portrayed in the novel. Her main goal was to preserve the coherence of the source material while finding the right rhythm and the right images for Weiss’ sentences. Sometimes, the narration is accompanied only by darkness, highlighting the strength of words themselves, while Ofner’s decision to modernise the context at times stresses the timelessness of Weiss’ work and the importance of gaining independence from the will of one’s parents as an integral part of growing up. As Ofner’s reading of Weiss and his work, Farewell to the Parents is not just legitimate; it’s actually quite good.




6.12.17

Suburbicon

kritika originalno objavljena na DOP-u
Suburbicon, film zgodnog stila i još zgodnijeg foršpana koji obećavaju nešto između misterije, trilera, ironije ili farse na zadate teme u okruženju idealiziranih i ironiziranih 50-ih godina u generičkom američkom predgrađu. Najbolji momenti filma su uzeti i složeni u najavu nečega što ovaj film nije, jer pokušava svašta pa na kraju nije ništa. Reklo bi se šteta zvučne ekipe što ispred, što iza kamere, uz braću Coen i na poziciji glavnih scenarista i reditelja Georgea Clooneya koji je imao i neke interesantne filmove u svojoj karijeri, tu je i Grant Heslov (The Men Who Stare at Goats), takođe primarno glumac i Clooneyev kreativni partner, ali, ako ćemo pošteno, sami su birali u šta se upuštaju.


Film počinje persiflažom predgradskog života 50-ih, reklamom za nekretnine u naslovnom novoizgrađenom predgradskom naselju daleko od gužve i vreve, a opet relativno blizu urbanih poslovnih centara, čime se ton filma uspostavlja kao dominantno zajebantski. U taj okvir se ubacuje istinita priča o (crnoj) familiji Mayers koja se doselila u naselje tog tipa imena Levittown da bi tamo bila dočekana skoro pa na nož: mirni, pobožni malograđani nisu u svom uređenem raju želeli ljude druge boje kože iz straha od kriminala (koji je njima, je li, inherentan) ili od pada cene nekretnina. I dobri građani Suburbicona se bune i to će, uverićemo se, eskalirati, a da se pritom iza njihovih ograda i zidova njihovih kuća kriju još gore nepodopštine.
Kao na primer da naoko mirni i pomalo šeprtljavi otac porodice (Matt Damon) koji pokušava da svom sinu Nickyju (Noah Jupe) utera disciplinu petlja sa sestrom svoje žene i da njih dvoje planiraju (i uspevaju) da je ucmekaju. Valja primetiti da Julianne Moore ovde igra dvostruku ulogu i da opet igra psiho-domaćicu iz 50-ih (prethodno to beše slučaju u novom, takođe vrlo problematičnom Kingsmanu). Da nešto tu smrdi neće nanjušiti samo cendravi klinac i njegov blesavi ujak (Gary Basaraba), već i cinični zapovednik lokalne policije (Jack Conley) i agent osiguravajuće kuće za ispitivanje prevara (Oscar Isaac), dok im za vrat pušu dvojica “prekaljenih” kriminalaca koji su njihov “genijalni” zločin izveli (Alex Hassell, Glenn Fleshner).

Htedoh već odmah po pogledanom filmu napasti braću Coen da im je vreme za penziju ili makar dugi odmor kada iz pozicije reditelja mogu samo da prosipaju otrov (Inside Llewyn Davis) ili da se bespoentno šegače (Hail, Caesar!), a poslednja scenaristička tezga Suburbicon im se svodi na auto-reciklažu ili čak auto-parodiju. Onda se smirih i krenuh u istraživanje, pa shvatih uzrok za ovakav raspad sistema i za moj prvi utisak kojim sam se poveo. Suburbicon je, naime, njihov stari scenario još iz 80-ih tako da ne ponavlja njihove štoseve, već su ih oni sami “čerupali” iz nesnimljenog filma i ubacivali u druge. Zašto bi tako očerupani scenario uvalili svom drugaru Georgeu Clooneyu koji je pre rediteljske karijere tako predivno glumio budalaše u njihovim filmovima (O Brother Where Art Thou, Intollerable Cruelty, Burn After Reading), to već ostaje nejasno, kao i Clooneyeva potreba da ga preradi tako što će u njega ubaciti jednu istinitu priču koja se tu nikako ne uklapa.
Zbog toga Suburbicon deluje kao dva loša filma na silu sabijena u jedan sa vrlo lošim i arbitrarnim poveznicama među pričama. Clooneyeva i Heslovljeva intervencija u scenariju Coenovih je sama sebi cilj u smislu proguravanja njihovih vlastitih ideja tamo gde im nije mesto. Te ideje su svakako ispravne i priča o Levittownu, rasizmu i mračnoj strani 50-ih koje se pamte kao godine ekonomskog progresa u Americi svakako zaslužuje svoj krajnje ozbiljan film. Ubacivati to u satiru 50-ih i predgrađa kao takvog neukusno je jer ni sam taj okvir nije naročito originalan, s nama je od 80-ih godina, a da nešto ne štima iza tih belih ograda je valjda i svakoj budali jasno od American Beauty nadalje.

To posebno nema smisla sa ovim okvirom krimi-misterije koja je sama po sebi loše izvedena. Clooney zapravo ne zna kako da priđe materijalu Coenovih, sa kojom dozom crne komedije, sa kolikim ironijskim odmakom, koliko žanrovski, koliko u pravcu držanja gledalaca u neizvesnosti. Ovako nam je sve jasno, čim neko nešto zezne, što je skoro pa smrtni greh kada se radi o ovom žanru. Naravno, neke pojedinačne scene su lepo postavljene i režirane, scenografija, kostimi i uopšte detalji perioda su više nego dojmljivi, nešto coenovskih vickastih momenata mogu proći kao namerna posveta, a ne kao nasleđeni restlovi, ali utisak je da Clooney generalno pati od teške ruke i manjka osećaja za nijansu što se u njegovim najboljim filmovima Confessions of a Dangerous Mind, Good Night and Good Luck i The Ides of March nije videlo jer ti filmovi takvu vrstu suptilnosti nisu zahtevali, ali ovakav materijal je sasvim druga priča.

U celoj toj zbrci blesavi ne ispadaju samo Coeni, Clooney i Heslov, već i glumačka ekipa u celini. Od zvučnih imena, Oscar Isaac tu jedini ostaje čitav jer ima cele dve scene da odigra, što čini perfektno i sa svom neodgovornošću nosioca epizodne uloge. Julianne Moore je jeziva, ali ne u dobrom smislu te reči, Matt Damon od svog lika i ne može izvući nešto bolje osim možda u par scena, a Noah Jupe karijeru, izgleda, može imati jedino kao iritantni klinac dokle god upada u tu kategoriju. Barem se kompozitor Alexandre Desplat, čini se, dobro zabavio. Suburbicon je jedno od većih razočaranja ove godine.

4.12.17

The Killing of a Sacred Deer

kritika originalno objavljena na Monitoru
2017.
režija: Yorgos Lanthimos
scenario: Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou
uloge: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan, Alicia Silverstone, Raffey Cassidy, Sunny Suljic, Bill Camp

Yorgos Lanthimos je autor čiji se stil može prepoznati na osnovu samo jednog kadra ili, u najgorem slučaju, na osnovu jedne scene i to je hvale vredan kvalitet u situaciji gde su autori u manjini prema zanatlijama. Lanthimos je pionir i verovatno najznačajnije ime grčkog novog bizarnog filma, a njegov antropološki misaoni eksperiment Dogtooth stoji sasvim blizu remek-dela. Međutim, Lanthimos je genije sa manom, autor koji kao da ne zna završiti svoj film i koji se pred kraj gubi u digresijama, inflaciji bizarnosti i prilično banalnim poentama. Njegov drugi naslov na engleskom jeziku, The Killing of a Sacred Deer, kao da razbija taj kanon, ali pitanje je koliko je to dobra stvar.


U pitanju je, dakle, film čiji je kraj snažniji i smisleniji od početka, ali to, nažalost, više govori o početku nego o kraju filma. Prepoznatljivi elementi su ipak tu: svet nalik našem, samo iščašeniji, briljantna fotografija Thimiosa Bakatakisa, elaborirana postavka scenografije, simetrični kadrovi, bizarni dijalozi i namerno drveni “line delivery” koji tu bizarnost ističe, ispitivanje dinamike društvenih grupa i odnosa među pojedincima u sasvim drugom ključu, šokovi, obrati, pretnja i nasilje. Pa opet, filmu kao da treba više od trećine vremena da se makne od ekspozicije u kojoj utvrđuje pravila sveta, da bi kasnije ta ista pravila porušio i sa smislom i logikom imao, reklo bi se, vrlo fluidan odnos.
Protagonista je Steven Murphy (Farrell), kardio-hirurg sa dobrom reputacijom i ugledni član društva kojem se toleriraju drvena distanciranost, skoro autistično nesnalaženje u svakodnevici, neprimereni komentari i vrlo “svetovni” gresi poput laganog cuganja na poslu. On je tip lika koji deci uvodi kućna pravila i sa njima razgovara u komandama, kome se jedino “diže” kada njegova žena Anna (Kidman) leži u pozi “totalne anestezije” i koji će u istoj rečenici kolegama na koktelu reći da mu je sin pošao na časove klavira i da je kćerka dobila prvu menstruaciju. On je, dakle, bog malograđanštine, a bogovima je sve dozvoljeno.

Zato nije ništa neobično da se on upušta u kontakt sa jednako nesnađenim i čudnim tinejdžerom Martinom (Keoghan) čiji je otac koju godinu ranije izdahnuo na Stevenovom operacionom stolu. Griža savesti? Možda, ali više od svega hranjenje vlastitog ega pomaganjem nekome kome su u životu podeljene lošije karte. Martin će tako doći u posetu Stevenovoj familiji, pohvaliće Anninu limunadu i izazvati je na takmičenje sa njegovom majkom (Silverstone), sa sinom Bobom (Suljić) će započeti raspravu o telesnim dlakama koja će se protezati kroz ceo film, a kćerku Kim (Cassidy) će očarati i zavesti. Jasno je da Martin kuje nekakav plan, i deluje kao da želi da zbliži dobrog doktora sa svojom usamljenom majkom. Nije to naročito čudno za Lanthimosov svet.
Međutim, situacija se okreće kada se kod podmlatka Murphyjevih pojavi naizgled psihosomatska bolest od koje deca ostaju paralizirana bez ikakvog jasnog medicinskog objašnjenja. Nije reč o foliranju, ma koliko otac hteo da to bude istina, nego je za to odgovoran Martin. Bolest je tehnika pritiska na Stevena da izabere koga će od svojih žrtvovati ne bi li ostali preživeli ili će u protivnom svi osim njega umreti strašnom smrću. U pitanju je osveta za nemarno ubistvo Martinovog oca koja se jedino može zadovoljiti krvlju, odnosno žrtvom.

Tu se Lanthimos našao na teritoriji horora u svetu koji je on koristeći se izražajnim sredstvima koja mu stoje na raspolaganju (bizarnošću, hladnoćom, metaforičnošću) već postavio kao horor. I to zapravo i ima nekog efekta na gledaoca u trenutku gledanja, barem na onog koji je izdržao taj prolongirani uvod. U toj situaciji se Colin Farrell sjajno snalazi igrajući drvenost, distancu i samoljubivost, Nicole Kidman ga sjajno prati, a Barry Keoghan je pravo otkrovenje kao čudačko i preteće prisustvo koje se ne može ubediti razumom ni skršiti silom. Druga polovina filma, dakle, prilično dobro drži pažnju.
Postavlja se, međutim, jedno “filozofsko” pitanje. Čemu sve to? Koja je poenta? Da naš svet odlazi dovraga (ili da je tamo već odavno otišao, ako je i ikada bio vredan spasavanja) znamo i iz prethodnih Lanthimosovih i ne samo Lanthimosovih filmova. I ne samo filmova, jer bi oni dosta često ponudili makar nit spasa. Ničeg novog, dakle, nema tu osim nabačene teološke rasprave po referencama iz Biblije i grčke mitologije. Na jednom mestu se direktno pominje Ifigenija (ona mora pasti žrtvom zbog naslovnog zločina svoga oca) i to je ta poveznica.

Ostatak motivacije možemo pokušati protumačiti na čisto filmski način. Osim toga što Filippou na jednom mestu citira samog sebe iz svog najuspelijeg scenarija u poslednje vreme (Chevalier u režiji Athine Rachel Tsangari), čini se da mu je cilj da dostigne i u blender ubaci druge autore. Kao da želi biti bizarniji i naizgled slučajniji od Lyncha, precizniji od Kubricka, nihilističniji od von Triera, hladniji i po buržoaziju šokantniji od Hanekea. Sve ove autore Lanthimos obilato citira, Kubricka ponajviše, od hororičnih osvetljenja u bolnici i u kući, preko dugačkih “tracking shot” kadrova, pa do frizure Nicole Kidman iz Eyes Wide Shut, ali u tim citatima slabo pronalazi novi ugao gledanja na stvari. Na koncu, ovo je jedan od onih filmova koji su izvrsni po komponentama (ne svim, ima tu i strašnih viškova), ali se ne sklapaju sjajno kao celina, pa je njihova šokantnost više prolazna i pozerska.

3.12.17

A Film a Week - Gwendolyn

previously published on Cineuropa
The protagonist of Ruth Kaaserer’s new documentary, Gwendolyn, which is avant-premiering at the Viennale before its official world premiere at DOK Leipzig, Gwendolyn Leick, is a woman in her sixties. She is an Austrian ex-pat living in London, a retired anthropologist, a part-time writer, a cancer survivor and an athlete. She started competing in weightlifting at the age of 52, rose to claim the titles of European and World Champion in the under-52kg category, and is now on the path to recovery after her painful illness and has her sights firmly set on the throne. Closely monitored by her coach, Pat, supported by her seemingly younger Ivorian husband Charlie and occasionally visited by family members, she tests her limits day after day.
Gwendolyn is Kaaserer’s second feature-length documentary, after the 2014 title Tough Cookies, and both of them examine the topic of women and their struggle through physically demanding, so-called “male”, sports. Tough Cookies followed three American female boxers, both amateurs and professionals, their life on the fringes of society, and their soul-searching through the often brutal sport. Gwendolyn Leick is a different type of protagonist, though: she is at peace with herself, she seems fulfilled in her life, and she does not have to prove anything to anyone. Her fight is not against her competitors, but against her illness, which lurks just around the corner, as well as her inner weakness. She is the prototype of a strong woman and the main reason why the film works outside of the sports and illness-beating niches.
Shot on location in Great Britain, Germany, Austria and Azerbaijan, where the Master’s Competition final took place, the film follows Gwendolyn’s athletic and personal journey, but also gives an insight into the mind of this unusual woman and her unique life path. Kaaserer and her director of photography, Serafin Spitzer, prefer to stay close to the protagonist at her home, at Pat’s gym and at the championships she attends, focusing on her facial expression and muscle tension, but they also give her some space to breathe during the more contemplative parts, such as her trips into nature and the time she spends on the balcony, suggesting that there is more to it than merely the components of physical pain and a feeling of accomplishment thanks to the sport results. Weightlifting might be a bit of an “on the nose” metaphor for the daily weight pulling called life, but in Gwendolyn, it works because of its protagonist, portrayed as a complete, integral human being.




2.12.17

The Basics of Killing / Družinica

drugi deo teksta pročitanog u emisiji Filmoskop HR3
Cvitkovičev film sa Burgerovim dijeli direktora fotografije (premda se Brdar ovdje poigrava sa kontrastima toplo-hladno) i kompozitora Avdića čije su gitarske solo dionice ipak za nijansu melodioznije, ali su mu ishodište i tok potpuno drugačiji. Dok se obitelj kod Burgera možda neće ni okupiti, kod Cvitkoviča joj prijeti raspad uslijed interpersonalnih trvenja i individualnih psiholoških mehanizama obrane koji su, opet, izazvani dijelom lošom srećom, dijelom iznuđenim izborima, a dijelom lošom socijalnom zaštitom i legalnim paradoksima u Sloveniji. Obitelj čine gimnazijski profesor Marko (Primož Vrhovec), inženjerka kemije zaposlena u nekakvom razvojnom odjelu tvrtke Dunja (autorova partnerica Irena Kovačević), te dvoje djece, školarac i potencijalni judo šampion Taras i djevojčica Mala predškolske dobi. Njihov život je isprva na svakom planu ugodan, dok ih ne sustigne loša sreća da oba roditelja ostanu bez posla u slično vrijeme, Marko zbog lažnih optužbi za seksualno uznemiravanje učenice koju je odbio, a Dunja zbog racionalizacije uslijed krize, a možda i zbog odbijanja svog šefa koji “šalje signale”. Isprva su oni vedrog duha, naći će nešto, bilo što, ali vrlo brzo će shvatiti da to nije baš moguće. Sol na ranu će im utrljati zakonsko rješenje donijeto kao mjera štednje, da se podaci o osobnim primanjima mijenjaju jednom godišnje, što će ih bar na neko duže vrijeme ostaviti bez prava na socijalnu pomoć, dječji doplatak, subvencioniranu prehranu... Njihove zalihe, ako su ih i imali, brzo su se otopile, isključuju se internet i struja zbog neplaćenih računa, oduzima se auto i ostala imovina, a gladna djeca iz poslovica i “plašilica” postaju realnost, kao i alkohol, depresija, verbalno i fizičko nasilje. Postavlja se pitanje kuda dalje - u prosjačenje, prostituciju, kriminal i ne-etično ponašanje zarađivanja novca tako što se u bijedu gura drugog.
Sličan prosede je dvije godine ranije imao film Inferno Vinka Möderndorfera, uz par drastičnih razlika u generalnoj izvedbi (Möderndorfer je čovjek teatra, pa namjerno igra na oštre kontraste) i klasnoj pozadini protagonista (Cvitkovičevi ne dolaze iz redova proleterijata), što ima svoj utjecaj i na realističnost filma (Cvitkovič kaže da je ideju dobio kada je u okviru socijalnog programa djeci iz socijalno ugroženih obitelji u ljetnim kampovima držao filmske radionice), kao i na njegovu stabilnost da se ne utapa u crnilu iz crne kronike, već da u fokusu drži odnose unutar obitelji i psihologiju svakog pojedinačnog lika. Cvitkovič u svom strukturiranom scenariju i u svojoj preciznoj režiji ne ukida nadu i ne gasi svjetlo na kraju tunela, makar ne potpuno, već nas sve vrijeme drži u relativnoj neizvjesnosti. Što ne znači da neće tu i tamo posegnuti za preočitom metaforom poput one u kojoj se pleše uz hit Buđav ‘lebac prije nego li se cijela katastrofa dogodi ili kada Marko kafanskim pijancima drži predavanje o Sokratu i od šankera traži svoj otrov. U konačnici, Sasvim obična obitelj je film trenutačnog i snažnog dojma, šok i izjava upozorenja da je pad iz komfora srednje klase na društveno dno strm i bolan i da fraza “obitelj na okupu” nije tako snažna kao “gladna djeca”.


1.12.17

Ivan

prvi deo teksta pročitanog u emisiji Filmoskop HR3
 Ove je godine slovenska filmska produkcija iznjedrila najmanje četiri dugometražna naslova koja su ili će tek odjeknuti na globalnom i regionalnom nivou. Osim Rudara Hanne Slak koji u žanrovskom okviru doku-drame na osnovu memoarske proze rudara Mehmedalije Alića tematizira otkrivanje duboko zakopanih leševa civila, žena i djece u Barbarinom rovu Hude Jame, tema ostala tri filma manje ili više gravitira oko obitelji. Dva od ta tri filma, Ivan Janeza Burgera i Sasvim obična obitelj Jana Cvitkoviča, prikazana su u okviru programa Ponovo s nama Zagreb Film Festivala. Da je u istom programskom sklopu prikazan i treći slovenski film, dokumentarac Obitelj Roka Bičeka sniman poput Linklaterova remek-djela Odrastanje, neki bi pomislili da je riječ o nekakvoj susjedskoj uroti, a ne samo o iznimno plodnoj godini za slovenski film.
Burgerov Ivan počinje izuzetno neprijatno, u rodilištu gdje već iscrpljena Mara (igra ju mlada nada slovenskog glumišta Maruša Majer) završava mukotrpan porod i dobiva sina, naslovnog junaka. Međutim, njene su misli očito odlutale nekamo drugdje jer sina odbija i nakon prospavane noći, manično nekoga zove telefonom, a taj netko se ne javlja. Naše iznenađenje koliko je Mara nespremna za ulogu majku će biti još veće kada saznamo da je otac djeteta i čovjek kojeg ona naziva poslovnjak Rok (Matjaž Tribušon) upleten u korupcijski skandal toliko da je proveo nekoliko noći u zatvoru. Centralna dilema sa kojom će se Mara suočiti je dilema lojalnosti, odnosno tko joj je i zašto bitniji od dvojice muškaraca, jednog odraslog, nepouzdanog i samoživog, i jednog tek rođenog kojemu je nasušno potrebna.
Jedini, ali nezanemarivi problem filma predstavlja njegova osnovna priča i njena scenaristička razrada. Burger je tu, uz pomoć Aleša Čara i bračnog para Koljević, Srđana i Meline, ubacio nekoliko stvari koje se mogu nazvati općim mjestom slovenske i istočnoeuropske post-tranzicije, poput privrednog kriminalca u bijegu od zakona, nesavršenog i rigidnog sistema socijalne zaštite i naivne mlade žene koja i sama dolazi iz tog okruženja, ne bi li glumica koja ju igra dobila “mesnati” monolog na tu temu, a ideja da je nepokretni pokretač tajkunovog pada i maltretiranja njegove ljubavnice zapravo njegova žena (Polona Juh) koja je, prigodno, jalova i stoga jalna, opasno koketira sa mizoginijom. Srećom pa Burger dosta toga ispravlja svojom preciznom i svježom režijom. Čak i u prvom, ponekad klimavom dijelu Burger zna razbiti monotoniju zamućenim subjektivnim kadrom Ivanovog pogleda na svijet, a kasnije kada film u okvir socijalne drame ubaci i elemente trilera i filma ceste, napetost održava pomoću muzike, snažnog “dronea” električne gitare koju potpisuje slovensko-bosanski kantautor Damir Avdić. Za svaku pohvalu je i fotografija Marka Brdara, digitalna, oštra i u hladnim tonovima, te glumačka izvedba Maruše Majer koju je Burger otkrio široj publici u svom prethodnom filmu Autoškola i koja uspjeva da izvede “luk” od inicijalno nesimpatičnog, odbojnog lika u nešto poput heroja, više svojom snažnom i preciznom interpretacijom nego uz pomoć scenarija.