19.11.17

A Film a Week - Ramiro

previously published on Cineuropa
When it comes to artists, writers and poets – especially the unsuccessful ones – film tropes are particularly cruel to them. They end up being the worst kind of character: erratic, crazy, prone to conflicts, or somewhat lazy, depressed and in a perpetual state of writer’s block. For the successful ones, depression and creative block are replaced by a condescending, sell-out attitude and an inflated ego. The title character of Manuel Mozos' newest film, Ramiro, premiering internationally at the Viennale, is a prime example of the former, ticking almost every cliché box, which luckily cannot be said for the film itself.
Ramiro, played in stunning deadpan fashion by António Mortágua in his first fiction-film role, has not written anything in ages, so he supports himself and his regular drinking habit by being the owner of a bookstore. First we meet him in his darkened apartment, "arguing" with a television programme dedicated to his more successful colleague, Saavedra. Then we see him at work, half-heartedly trying to swindle one of his regular customers, José (Américo Silva, of Arabian Nights fame), and finally with his still-interested ex-wife Patricia (Sofia Marques), his publisher and his friends at book readings and in bars. We then get a clearer picture of the reasons for his artistic failure: even if he is talented, he is not particularly disciplined or committed to his art, and nor is he motivated to put his heart into anything other than his small rituals.
The only people he cares about are his elderly neighbour Amélia (Fernanda Neves), who is recovering from a stroke, her pregnant, high-school-age granddaughter, Daniela (up-and-coming TV actress Madalena Almeida, a perfect casting choice for the role), and Daniela's teacher Isabel (Cristina Carvalhal), whom he tries to impress. Daniela has been brought up thinking that she is an orphan, but her father Alfredo (Vítor Correia, Hay Road) is actually alive and serving a long prison sentence for the murder of his mother. Ramiro is curious to meet him and makes reconnecting the father and the daughter his own personal project. And, who knows, maybe it will stir up some of his creative juices and he will be able to start writing again. But life has other plans for him, its soap opera-worthy twists echoing the telenovela running in the background on Ramiro's television throughout the film.
At first, it seems that Mozos is just recycling the patterns of other filmmakers, from Woody Allen to Alex Ross Perry, and the regular tropes found in absurdist comedies about the literature world in general. Even the choices of a narrow, 4:3 aspect ratio and the digital simulation of the grainy 16 mm look are not that new or fresh (even though they look good), but there are some redeeming qualities. First, the sheer lethargy of the title character is quite hard both to write and to act compellingly, and screenwriters Telmo Churro and Mariana Ricardo, plus António Mortágua as an actor, have done a great job. The unpredictability of the melodramatic subplots is also quite refreshing.

But above all, Ramiro radiates earnestness in such a way that it could serve as a slightly silly autobiography of Manuel Mozos, a competent and polished filmmaker who never got his big break with his "poetry", and so he had gigs as an editor on two dozen films and worked as a film archivist.

15.11.17

Arabia / Araby

kritika originalno objavljena na DOP-u
Znam, zvuči nostalgično, sentimentalno i nadasve otrcano, ali ne prave ih više ovakve. Arabia deluje kao film iz ranih 70-ih, spiritualni brat uradaka Boba Rafelsona i Hala Ashbyja sa svojom country-folk muzikom, anegdotarnom, epizodičnom strukturom, revolucionarnim intervencijama u pripovedanju, predivnim ruralnim pejzažima koji sakrivaju ružnoću, zlo i nepravdu u svetu i iskrenim angažmanom bez ikakve kalkulacije za one zaboravljene i potisnute na rub društva.


Iako se to iz naslova koji je poput Rafelsonovog remek-dela Five Easy Pieces takođe posuđen iz šale (samo što je u Arabiji ta šala skoro pa škart, zaboravljiva i sa vrlo malo konsekvenci za dalji tok filma), ovaj nam film dolazi iz Brazila, zemlje koja je nedavno doživela promenu vlasti od nominalno socijalističke prema potpuno tržišno orijentiranoj i sa jedne strane tu je ta neka urgenca jer se pretpostavlja da će se tehnokrati još manje zanimati za marginu od levičara koji su je koristili kao nepresušni izvor glasova, a da za nju nisu ne znam koliko učinili. I da stvar bude čudnija, scenaristički i režijski su za njega odgovorna dvojica vrlo mladih i (iz priloženog se može videti) vrlo elokventnih autora, Joao Dumans i Affonso Uchoa.
Lako za citiranje klasika, Dumans i Uchoa uspevaju da nas prvih 20 minuta elegantno vuku za nos terajući nas da mislimo da je ovo film o Andreu (Murilo Caliari) koji brine o svom bolesnom mlađem bratu negde u industrijskoj zabiti savezne države Minas Gerais na jugoistoku zemlje. Čak nam, ispostaviće se kasnije, protagonistu radnika-migranta Cristiana (Aristides de Sousa) uguravaju kao skoro pa slučajnog prolaznika kojeg Andreova tetka, lokalna medicinska sestra Marcia (Glaucia Vandeveld) poveze autom do grada. Usled nerazjašnjenih okolnosti koje moraju imati veze sa poslom, Cristiano pada u komu i biva prevezen u lokalnu bolnicu, a Marcia šalje Andrea u njegovu skromnu najmljenu sobu po dokumenta. Umesto njih, Andre će otvoriti Cristianove dnevničke beleške.

I eto nama narednih preko 70 minuta filma iz potpuno druge perspektive u kojoj je Cristiano narator i glavni junak u svom filmu ceste koji čak nije ni menjao komfor za slobodu jer isti nikada nije ni imao, već živi kako jedino zna i ume kao čovek bez šansi, potucajući se od sela do sela i od grada do grada radeći štagod ima da se radi. Biće tu i životnih mudrosti koje će Cristiano čuti od starog agitatora na jednoj plantaži mandarina, biće tu i kontrole štete u kojoj radnici izvlače najdeblji kraj, biće tu trenutaka opuštanja i dokolice uz muziku, karte i piće, sumraka i svitanja pod vedrim nebom ili u smeštaju ispod svakog nivoa. Kriminal će uvek vrebati iza ugla, dobri ljudi će pomagati ponekad na čudne načine (ko bi rekao da neko kao Cristiano ima spisateljskog talenta što nikada ne bi otkrio da se nije priključio fabričkoj pozorišnoj trupi), a naš junak će makar dobiti šansu da oseti kako izgleda ljubav, pa makar i na kratko.
“Spoilani” kraj određen početkom nije toliki problem, iako nam istovremeno izneverava očekivanja i iznenađuje nas svojom neapologetskom običnošću i logikom. Film sam po sebi teče glatko, lepo izgleda i zvuči (osim country hita I’ll Be Here in the Morning, ostatak muzičke podloge sačinjava brazilska muzika od lokalnih, preko nacionalnih standarda do novijih stvari) i montiran je sa osećajem i merom. Što je najčudnije, Arabia čak i “štaku” preteranog oslanjanja na naratora okreće u svoju korist, a da pritom Cristiano kao narator ne uguši samog sebe kao lika. Finta je u tome da on nije očekivano sveznajući narator koji se razbacuje rečima, već sasvim prizemljen, u kontaktu sa samim sobom i ljudima oko sebe, ponekad nesposoban da se izrazi onako kako želi.

Arabia koja se na svetskoj festivalskoj turneji zaustavila i u Beču može lansirati karijere obojici svojih mladih autora jer očito imaju šta da kažu, znaju kako i spremni su na rizik da spoje film ceste, filmski esej, socijalnu dramu i fiktivnu autobiografiju. U svakom slučaju, reč je o malom epu i budućem velikom klasiku, pravom filmu u pravo vreme. I zaista, ne prave ih više takve. Ali uvek se nađe izuzetak.

13.11.17

Battle of the Sexes

kritika originalno objavljena na Monitoru
2017.
režija: Jonathan Daton, Valerie Faris
scenario: Simon Beaufoy
uloge: Emma Stone, Steve Carell, Andrea Riseborough, Sarah Silverman, Bill Pullman, Alan Cumming, Elizabeth Shue, Jessica McNamee, Austin Stowell

Može li jedan egzibicioni teniski meč zaista toliko izmeniti našu percepciju sveta. Danas verovatno više ne, ali 1973, to je već neka druga priča. Okršaj između tada 29-godišnje Billie Jean King koja se nalazila u svetskom vrhu i veterana Bobbyja Riggsa, prilično van forrme i željnijeg medijske pažnje nego sportskog nadmetanja, ne samo da je postao najgledaniji teniski meč u istoriji, nego je srušio mitove kako je muško telo biološki predodređeno za sport, dok žensko nije. Riggs je čak u napadu samopouzdanja prvi set u meču odigrao u žutoj sponzorskoj vetrovki dajući prednost svojoj protivnici. Konačan rezultat bio je 6-4. 6-4, 6-3 za šampionku.

Film Battle of the Sexes nazvan po tom meču prati ne samo taj meč nego i događaje koji su mu prethodili: borbu teniserki za iste nagrade na turnirima kao za muške kolege (pre 70-ih razlika je bila osam puta u korist tenisera iako su se karte prodavale u približno istim količinama i cenama), osnivanje WTA čiji je King bila proponent, prvu Virginia Slims seriju turnira na Zapadnoj Obali (nekada su duhanske kompanije pod normalno sponzorirale sportska nadmetanja) pod menadžerskim vodstvom Gladys Heldman (Silverman) i borbu sa inherentnim šovinizmom sportskih institucija koji ovde oličava predsednik teniske asocijacije Jack Kramer (Pullman). Billie Jean u ovom bio-picu igra Emma Stone koja se ne čini kao logičan izbor, ali uspeva da ulogu odigra kvalitetno, bez imitacije i sa dosta duha čak i u tipskim, ubačenim scenama gde Billie Jean dolazi do spoznaje svoje seksualnosti sa frizerkom Marilyn (Riseborough), dok njen muž Larry (Stowell) podržava njenu karijeru od kuće.

Sa druge strane stoji Bobby Riggs kojeg na sebi svojstven, uvrnut način igra Steve Carell. Njegovi motivi nisu šovinistički, iako nastup jeste. Ne, Riggs bi danas dobio etiketu sociopate po pitanju ovisnosti o medijskoj pozornosti, kompulsivnog kockanja i neodgovornosti koja je odavno prešla granice dobrog ukusa, ali ženomrzac bio nije, iako je njegov “show” pred meč (korištenje tave umesto reketa, igranje u ženskoj odeći i na štiklama, kostim čobanice i slične bedastoće) bio namenjen publici sa takvim stavovima. Na početku još i pokušava da se ponaša kao normalan čovek, makar da sakrije svoju nenormalnost, i zaista mu je stalo do svoje supruge (Elizabeth Shue u nezahvalnoj ulozi koju ona svojim držanjem podiže na skoro kraljevski nivo), ali ne može protiv sebe i svoje potrebe za muljanjem i budalesanjem.

Tema seksizma je izuzetno važna, a u svetlu brojnih skandala koji gotovo svakodnevno isplivavaju na površinu i potresaju Hollywood sva je prilika da će obeležiti naredni vremenski period uključujući i sezonu nagrada. Premda se ne može reći da su autori sa tim računali kada su krenuli u produkciju Battle of the Sexes. Sam meč i portret vremena kada je mizoginija smatrana legitimnim medijskim istup imaju dovoljno “štofa” sami po sebi, a Billie Jean King već odavno nije dobila svoj bio-pic iako je u pitanju elokventna sportistkinja i fascinantna žena koja nije pristajala na zadato stanje stvari nego je pomerala granice na talasu društvenih promena iz 60-ih.
U tu svrhu je angažirana postava ispred i iza kamere na koju se može računati. Britanski scenarista Simon Beaufoy je svakako “money player” koji je na sebe skrenuo pažnju sa sjajnom socijalno angažiranom komedijom The Full Monty (1997) da bi kasnije pokupio Oscara za Slummdog Millionaire (2008) i još jednu nominaciju za 127 Hours (2010) i potpisao drugi, najbolji i najrazrađeniji nastavak franšize Hunger Games. Rediteljski dvojac Jonathan Dayton i Valerie Faris prekaljeni su autori video-spotova, a svet filma su uzdrmali svojim dugometražnim debijem Little Miss Sunshine (2006), a sa Ruby Sparks (2012) pokazali da su spremni i na rizike. Battle of the Sexes je u tom smislu prilično konvencionalan film, zanatski dorađen (upotreba teleobjektiva i produkcioni dizajn u kojem se smenjuju smeđi enterijeri sa osunčanim eksterijerima je posveta epohi), ali u suštini klišeiziran i skoro nimalo inovativan što mu ne smanjuje ni “protočnost” ni atraktivnost.

Dva su, međutim, prilično velika problema koja sprečavaju da ovaj film izađe iz tvrdih okvira bio-pica. Prvo, natrpavanje stvari iz različitih perioda života svoje heroine u jednu samu godinu dovodi do inflacije tema i magljenja one koja je zamišljena kao fokalna. Dok to nekako ide na planu tenisa i borbe za jednake dohotke, mirenje sa vlastitom seksualnošću i pitanje gay prava koje se postavlja kroz lik dizajnera Teda Tinlinga (Cumming) čine se prosto nakalemljenim i zgodnijim za izjavu nego za film. Drugi problem je onaj standardni “paradoks dobrice”. Znači, ma koliko se Billie Jean King bila značajna kao sportska i društvena ikona, i ma koliko u tom medijskom sukobu bila u pravu, Bobby Riggs je jednostavno zanimljiviji kao i svaki “troublemaker”, kao Paja Patak u poređenju sa Miki Mausom.

To ne znači da je Emma Stone loše odigrala svoju ulogu ili da joj je Steve Carell ukrao “show”, barem ne više nego što to uobičajeno čini drugim glumcima, već da taj problem nije razrešen u scenariju. Uostalom, čime se možemo boriti protiv simpatičnih baraba koje u suštini nemaju šta da izgube. Srećom Billie Jean King se oko toga neće puno ljutiti: ona i pokojni Bobby Riggs su postali dobri prijatelji nakon tog blesavog meča.

12.11.17

A Film a Week - Hagazussa: A Heathen's Curse

originally published on Cineuropa
In recent years horror has proven to be not just a trivial genre, but also a legitimately artistic one. Guillermo del Toro won the Golden Lion in Venice for The Shape of Water, Darren Aronofsky’s mother! has driven a huge wedge between film critics, Lars von Trier’s new film The House That Jack Built, set to premiere next year, is also a horror, so it’s reasonable to expect that the trend of artistically ambitious horror films is going to continue. The whole thing arguably started with Robert Eggers’ debut feature The Witch, which Lukas Feigelfeld’s Hagazussa: A Heathen’s Curse – with its European premiere simultaneously at CPH, London Film Festival and Sitges’ Night Visions One section – feels closely related to in terms of narrative and style.
The film is set in a remote wooded area in the Austrian Alps in the 15th century. A young girl named Auburn (Celina Peter) lives with her ill mother (Claudia Martini) in a log cabin outside the village. The villagers are hostile to them, calling them witches (the title is an archaic term for witch or female demon), the mother is dying of plague right in front of her daughter’s eyes, leaving her traumatised for good.
Jump forward twenty years, Auburn (now played by Aleksandra Cwen, a force of nature) still lives in the same cabin, with an infant daughter of her own, herding goats and producing milk and cheese. She is still being bullied by the nearby villagers, the priest included. The only woman nice enough to her (the perfectly cast Tanya Petrovsky) turns out to have some sinister intentions, which push Auburn over the edge of sanity, causing her to do the unimaginable.
A comparison with The Witch might seem superficial, but the two films share a deliberately slow pace, eerie atmosphere and undertones of female empowerment created via the humanisation of the subjects. But while Eggers’ film is all about the paradigm of time and place, which also plays a certain role in Hagazussa (the villagers firmly believe that witches exist and that Jews are the plague-bringers), the German-Austrian film focuses on the psychological side of things, dealing with delusions, sexual and other tensions and mental illness when faced with solitude.
With scarce dialogue, Aleksandra Cwen is left with the difficult task of portraying Auburn realistically, which she manages with just her facial expressions and a strong screen presence. Hagazussa relies on its setting, The Alps are filmed by cinematographer Mariel Baqueiro in a limited colour palette of natural browns and greens, highlighting their natural beauty, but also the hardships of life up there. Some of the striking images, like the underwater sequence, erotically charged goat-milking scene and others will be carved into the viewer’s memory. The droning score by the Greek music group MMD also contributes to the general atmosphere.

It is hard to believe that Hagazussa: A Heathen’s Curse is the work of a student. It’s actually the partially crowd-funded graduate work of Austrian-born Berlin-based up-and-coming filmmaker Lukas Feigelfeld. Hagazussa is not just an assured feature debut, but also an auteur film with a clear vision. It could prove to be a milestone of arthouse folk horror.

8.11.17

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

kritika originalno objavljena na DOP-u
Martin McDonagh je autor čiji se filmovi željno iščekuju. Na sebe je pažnju skrenuo Oscarom nagrađenim kratkometražnim filmom Six Shooter, da bi sinefilsku publiku prosto odneo sa postmodernim, egzistencijalističkom filozofijom nabijenim trilerom In Bruges i propisno razgalio meta-filmskom komedijom Seven Psychopaths. Zapravo, Martin McDonagh, kao i njegov stariji brat John Michael (The Guard, Calvary), ponosno nosi etiketu najsvežije i najsnažnije pojave filmskog postmodernizma. Zato je njegov najnoviji uradak Three Billboards Outside Ebbing, Missouri bio pažljivo čekan od strane publike i kritike.

U tom smislu je prva scena preko koje ide uvodna špica i u kojoj posmatramo narečene neizlepljene bilborde na pokrajnjem, pustom seoskom putu u suton i ženu koja dolazi da ih obiđe, za koju ćemo kasnije otkriti da se zove Mildred (Frances McDormand), nekako suviše doslovna da bi zaista mogla poslužiti kao prava “udica” da nas zakači. Međutim, već sledeća scena u kojoj Mildred pregovara sa mladim prodavcem oglasnog prostora Redom Welbijem (Caleb Landry Jones) će nas ubediti da grešimo. U vrcavom dijaloškom ping-pong humoru kojim inače i ostatak filma obiluje, Mildred želi da ih zakupi iako je naslovni gradić od Boga zaboravljena vukojebina i tim putem ide samo neko ko je očito zalutao (ili je retardiran, što će brojni likovi ponoviti), a Welby pokušava da dokuči o čemu se tu radi, pošto Mildred nije ni bogata ni baš toliko ekscentrična. Odgovor ćemo dobiti ubrzo kada se pored njih proveze najgluplji policajac u okrugu Dixon (Sam Rockwell), pritom jedan napaćeni i nesrećni nasilnik rasističkih tendencija koji živi neispunjenim životom i pod budnim okom svoje majke. Na novim plakatima sa crnim slovima na krvavo crvenoj pozadini se proziva šef gradske policije Willoughby (Woody Harrelson) da nije učinio dovoljno po pitanju istrage silovanja i ubistva Mildredine kćeri Angele (Kathryn Newton u jednom jedinom ubitačnom flashbacku).

McDonagh, koji osim režije potpisuje i scenario, dalje u toku filma uporedo priča priču o zločinu i izostatku kazne i plete socijalni pejzaž “small town Americane” sa svim svojim ludaštvima, čudaštvima, zlobom i ljudskošću. Potez da zakupi bilborde i na njima prozove uglednog građanina će Mildred, očajnicu koja nema šta da izgubi, staviti u ratno stanje sa gradskim uglednicima čiji se popis ne završava samo na policiji nego uključuje i sveštenika (kojem će ona očitati lekciju o kolektivnoj odgovornosti pripadanja određenom klubu ljudi u kojem poneko siluje decu i čini druge gadosti) i antički chorus “dobrih građana” kojima svako talasanje smeta jer izaziva nelagodu. Tu su i njen nasilni bivši muž Charlie (John Hawkes) sa svojom dosta mlađom i reklo bi se epski glupavom ljubavnicom Penelope (Samara Weaving), a donekle čak i sin Robbie (Lucas Hedges) koji bi samo da što pre zaboravi i potisne bol koji oseća. Posebno zato što sam šef policije, niti bilo koji policajac nije za to kriv jer su svi učinili ono što se dalo u okvirima zakona, a reč je verovatno o misterioznom, slučajnom zločinu jer se prilika ukazala. A i Willoughby i sam ima svojih problema pošto su mu dani odbrojani i za sobom će ostaviti mladu ženu (Abbie Cornish) i dvoje male dece.

Na Mildredinoj strani, međutim, stoji Red kojem je poslovna etika nalaže da usluži mušteriju i to joj uredno naplati, njena kolegica sa posla u gift shopu i gradski marginalci i sami ogorčeni na policiju (s dobrim razlogom), pa čak i patuljak James (Peter Dinklage) koji možda nastupa bez kalkulacija, a možda ima i nekakve pretenzije prema Mildred. Sukob će eskalirati dalje i dalje, mi ćemo možda imati razumevanja i simpatije za Mildred i njene očajničke postupke, čak i kad oni nisu ni naročito produktivni ni naročito uviđavni prema drugima koje izlaže opasnosti. Obrati će se nizati, ishitreni postupci će imati posledice, ulozi povećavati, a strane menjati usled novih spoznaja i neočekivanih oprosta. Na delu vidimo ljudsku vrstu u svojem najblistavijem i najmonstruoznijem izdanju.
Osim što uspeva da zamuti granicu između ljudskosti monstruma i monstruoznosti ljudi, McDonagh jednu drugu granicu, oštro definiranu, često prelazi suvereno i bez posledica po sebe i svoj film. Reč je o granici između smešnog i strašnog gde jedno smenjuje drugo iz trenutka u trenutak, često u istoj sceni, često scenu za scenom. Nekom manje samouverenom reditelju bi takav štos propao već u prvom pokušaju, ali njemu to uspeva svaki put u filmu što samo povećava efekat i komičnog, pa makar na najcrnji mogući način, kao i onog strašnog, pritom ne zaboravljajući na ritam koji ostaje kompaktan kroz ceo film i tempo i dinamiku koji se podižu zajedno sa ulozima u sukobu. Tako nešto je uspevalo samo Tarantinu na početku karijere i braći Coen u trenucima zrelosti, dok se country soundtrack istovremeno može čitati i potpuno doslovno i sa dozom ironijskog odmaka.

Neki će reći da mu je bilo lako sa tako zvučnom glumačkom podelom, ali to nije baš tako jednostavno. Prvo, Frances McDormand nije samo očita asocijacija na Fargo, nego joj je uloga Mildred verovatno među najboljima u karijeri od Farga naovamo. Drugo, Woody Harrelson je možda klišeizirani izbor za šerifa u malom gradu i njegova zdravoseljačka mudrost u kombinaciji sa autoritativnom pozom je možda očekivana i za glumca i za lik, ali zapravo nema puno glumaca koji to mogu izvesti sa takvom prirodnom lakoćom. Treće, ostatak glumačke postave igra uglavnom protiv svog uobičajenog tipa. John Hawkes je jeziviji nego u Winter’s Bone, što je dostignuće samo po sebi, Caleb Landry Jones konačno nije baš potpuno šonjav toliko da svojom pojavom traži batine, a Sam Rockwell koji obično igra tupave dobričine ili bezazlene frikove ovde ima mnogo mračniju ulogu u kojoj se snalazi odlično, dovoljno da bi ga se Akademija setila u sezoni nominacija.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri možda nije najoriginalniji među najoriginalnijima. McDonagh ponekad izvodi prilično klasične štoseve i to drsko, po više puta, nabijajući nam ih na nos, poput čitanja pisma samoubice. Ali sve to nekako radi, savršeno je uštimano, hvata nas i ne pušta. Do sada je ovaj film nešto najbolje što nam dolazi iz Hollywooda ove godine.

6.11.17

120 BPM

kritika originalno objavljena na Monitoru
2017.
Režija: Robin Campillo
Scenario: Robin Campillo, Philippe Mangeot
Uloge: Nahuel Perez Biscayart, Arnaud Valois, Adele Haenel, Antoine Reinartz, Felix Maritaud, Catherine Vinatier, Saadia Bentaieb, Ariel Borenstein, Teophile Ray


120 otkucaja u minuti je normalni srčani ritam i nešto čemu se protagonisti tako naslovljenog filma uglavnom mogu samo jalovo nadati. Oni su članovi društvene aktivističke grupe Act Up Paris koja je krajem 80-ih i početkom 90-ih godina prošlog stoleća podizala svest o HIV-u i AIDS-u i borila se za prava obolelih koja su po pravilu podrazumevala jednak tretman. Film Robina Campilla najpoznatijeg u funkciji scenariste (Entre les Murs, Planetarium) nudi nam ne samo pogled iznutra, s obzirom da je i sam bio aktivan u pokretu, i presek onovremenog društva, nego i pogled na život kao takav, prolazan, obeležen nepravdom i suštinski povezan sa smrću.
Film prati „uže jezgro“ grupe od njihovih sastanaka i debata, preko učešća u društvenim aktivnostima poput gay parada, pa do direktnih akcija koje podrazumevaju i edukaciju školske dece, ali i gerilske napade na farmaceutske kompanije, zdravstveni i politički establishment. Takođe ih posmatra i privatno, kao ljude od kojih većina živi sa opakom bolešću koja će ih pre ili kasnije (obično pre) dokusuriti, ali koji imaju iste potrebe i želje kao i svi ostali, potrebe za ljubavlju i srećom. U filmu se ritmično smenjuju njihove razlike u mišljenjima i pristupima, napete, gotovo žanrovske scene njihovih akcija, trenuci slavlja i sreće prikazani na žurkama, periodi tuge i nesigurnosti, prijateljstvo, ljubav i podrška. Do neminovne, bolne i duge smrti.
U toj ekipi se kao protagonista čiji život pratimo izdvaja Sean (Perez Biscayart). On je nekako najradikalniji i najglasniji u grupi, da ne pominjemo da je najotvorenije gay od svih prisutnih na sastancima. Čak se može reći da je najživotniji i najživahniji, pa nam zato već od samog početka privlači pažnju. Njegova živahnost i životnost će doći do izražaja u ljubavnoj priči koju ima sa Nathanom (Valois) koja je jedna od onih ljubavnih priča urađenih sa najviše osećaja još od La vie d'Adele.
Međutim, razlog za radikalizam i maksimalistički pristup bez obaziranja na taktiku, što posebno nervira neformalnog šefa grupe Thibaulta (Reinartz), dok najelokventnija i možda najsposobnija u grupi Sophie (Haenel) večito pokušava da nađe balans, dobijamo ubrzo: Sean nije samo pozitivan na HIV, već je i oboleo, pa su mu dani odbrojani. 120 BPM će od studije pokreta, grupne dinamike i ideala skrenuti prema hronici propadanja i osobnoj tragediji.
Zanimljivo, u toku dve trećine filma to "radi" savršeno, scene se smenjuju ritmično, sve do jedne su energične i vidi se da Campillo itekako zna i da režira po pravilima i o čemu govori kao aktivista i kao čovek koji zna šta je ljubav, šta prijateljstvo i šta znači biti na margini prepušten sam sebi i sebi sličnima. Detlji mesta i vremena su perfektno pogođeni, pokreti kamere su fluidni, glumci raspoloženi i sve je itekako nabijeno emocijom tako da ni smrt jednog od očito "žrtvovanih" likova (Borenstein) ne deluje kao jeftini filmski trik.

Problem, međutim, nastaje u poslednjoj trećini filma. Ne samo da Campillo insistira na naturalističkom prikazu duge, iscrpljujuće bolesti i smrti svog protagoniste i na promeni njegove ličnosti usled suočavanja sa strahom, nego ostaje sa njim, njegovim mrtvim telom, majkom i prijateljima još dugo posle smrti zasipajući nas koncentriranom tugom i očajem još dugo i u bolno sporom ritmu. Efekat na koji Campillo ide je jasan sam po sebi, ali se postavlja pitanje ima li to sve smisla pošto je na nekoliko mesta ranije poentirao to isto i većina tih mesta mu je ostavljala mogućnost da snažnije završi 120 BPM i kao film i kao svedočanstvo o vremenu i kao političku i humanističku izjavu. Ovako film nagrađen velikom nagradom žirija u Cannesu i ovenčan kritičarskim hvalospevima postaje nepotrebno dug i zamoran.

5.11.17

A Film a Week - The Miner / Rudar

previously published on Cineuropa

One of the eternal topics tackled by the countries of the former Yugoslavia (cinema included) is the perpetual sense of existential crisis owing to the long, insufferable transition from socialism to capitalism. The other is the obsession with the recent, and slightly more distant, past, including wars, war crimes, national tragedies and nationalistic myths. For Slovenia, the most highly developed country of the bunch, there is one more key topic: the subject of the at least two generations of immigrants from the southernmost parts of the former federation. And The Miner, the third feature written and directed by Hanna Slak, premiering internationally at the Warsaw Film Festival, deals with all three of these issues, but not in the way one might expect.
First of all, the film is based on actual events and on a memoir entitled Nobody by Mehmedalija Alić, a miner from Srebrenica who came to Slovenia as a teenager, found out that he had lost both of his brothers during the bloody Bosnian War and was the person who discovered the bodies of civilians killed at the end of World War II in an abandoned mine shaft called Huda Jama, near the town of Laško. He subsequently went public with his discovery. In her interviews with the Slovenian media when the film premiered at the national film festival in Portorož, Slak, who helped Alić to write the book, continually stressed that The Miner is not a documentary, but rather a work of fiction, more about the mechanisms of the attempted cover-up and less about the whole Huda Jama affair.
Fictional miner Alija Bašić, played to perfection by Croatian actor Leon Lučev, known for his roles in Circles and Esma’s Song, is the archetypal everyman trying to provide for his family, and is an under-appreciated hard worker in these times of global economic crisis. He is ordered by his boss (an evil Jure Henigman) to examine the abandoned shaft in order to make sure that there is nothing in there – and to report it that way quickly. The trouble is that the mine is definitely not empty: the walls he finds were built for a reason. The only one willing to tell him the truth is a local man played by veteran Slovenian actor Boris Cavazza, but he is afraid to speak up, as no authority has any interest in digging up 60-year-old secrets about dead civilians.
Alija does not stop there: he keeps on digging and alerting the police and the press, as he simply wants to do what is right, despite putting himself at risk of being fired (for starters). In his view, the dead should receive a proper burial so that they can rest in peace. He is not driven only by his spotless ethics, but also by more personal motives. As he is the only one from his village who survived the genocide in and around Srebrenica, and is still searching for the remains of his sister, it is clear why he is so interested in telling the truth.

The Miner works well both as a film and as a statement. The reason is somewhat blatant: the effective symbolism of Alija’s character, his family and his situation, Slak’s precise directing, and Lučev’s tour-de-force performance. The actor is known for his choice of roles in socially engaged films, but here he has outdone himself, nailing even the hard dialect of broken Slovenian spoken by the immigrants. On the other hand, Slak has a great sense of atmosphere, combining the murkiness of social drama with the tension of a genre piece. The decision to have no soundtrack whatsoever until the cathartic scene at the very end was a wise one.