30.11.17

Lista - Novembar 2017


Ukupno pogledano: 35
Prvi put pogledano: 34
Najbolji utisak: Three Billboards Outside Ebbing, Missouri
Najlošiji utisak: Black Butterfly

*ponovno gledanje
objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

01.11. festival Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (Martin McDonagh, 2017) - 10/10
01.11. festival The Public Image is Rotten (Tabbert Fiiller, 2017) - 6/10
01.11. festival The Third Murder / Sandome no satsujin (Hirokazu Koreeda, 2017) - 5/10
01.11. festival Lover for a Day / L'amant d'un jour (Philippe Garrel, 2017) - 5/10
02.11. festival Gwendolyn (Ruth Kaaserer, 2017) - 6/10
02.11. festival Daphne (Peter Mackie Burns, 2017) - 7/10
02.11. festival The Nile Hilton Incident (Tarik Saleh, 2017) - 8/10
06.11. festival Battle of the Sexes (Jonathan Daton, Valerie Faris, 2017) - 7/10
06.11. festival Abschied von den Eltern / Farewell to the parents (Astrid Johanna Ofner, 2017) - 7/10
08.11. festival Araby / Arabia (Joao Dumans, Affonso Uchoa, 2017) - 9/10
13.11. festival Montparnasse Bienvenue / Jeune femme (Léonor Serraille, 2017) - 7/10
13.11. festival Summer 1993 / Estiu 1993 (Carla Simon, 2017) - 6/10
13.11. festival May God Save Us / Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen, 2016) - 6/10
14.11. festival God's Own Country (Francis Lee, 2017) - 7/10
14.11. festival Charleston (Andrei Cretulescu, 2017) - 8/10
15.11. festival The Charmer / Charmoren (Milad Alami, 2017) - 6/10
15.11. kino Murder on the Orient Express (Kenneth Branagh, 2017) - 5/10
16.11. festival The Frog / Žaba (Elmir Jukić, 2017) - 7/10
17.11. festival Hunting Season / Temporada de Caza (Natalia Garagiola, 2017) - 7/10
17.11. festival I Still Hide to Smoke / A mon age je me cacher encore pour fumer (Rayhana Obermeyer, 2016) - 8/10
*18.11. kino mother!(Darren Aronofsky, 2017) - 8/10
18.11. festival Love Me Not (Alexandros Avranas, 2017) - 6/10
21.11. festival Sicilian Ghost Story (Fabio Grassadonia, Antonio Piazza, 2017) - 6/10
22.11. festival Thelma (Joachim Trier, 2017) - 7/10
25.11. video Aftermath (Elliott Lester, 2017) - 5/10
25.11. video Small Crimes (E.L. [Evan] Katz, 2017) - 7/10
25.11. festival Ivan (Janez Burger, 2017) - 6/10
25.11. festival The Basics of Killing / Družinica (Jan Cvitkovič, 2017) - 6/10
26.11. video Don't Think Twice (Mike Birbiglia, 2016) - 8/10
27.11. kino The Killing of a Sacred Deer (Yorgos Lanthimos, 2017) - 6/10
27.11. video Carrie Pilby (Susan Johnson, 2016) - 6/10
28.11. video The Incredible Hulk (Louis Letterier, 2008) - 5/10
29.11. kino Suburbicon (George Clooney, 2017) - 4/10
29.11. video Black Butterfly (Brian Goodman, 2017) - 3/10
30.11. video Blind (Michael Mailer, 2017) - 3/10

29.11.17

Thelma

kritika originalno objavljena na DOP-u:
Ako ćemo filmsku 2017. godinu po nečemu pamtiti, nevezano za ne baš filmske seks-skandale koji potresaju Hollywood, onda će to biti definitivno priznanje da žanr, napose horor, ne spada više u trivijalije, već predstavlja punokrvni artistički izraz u kojem je ono ispod površine važnije od onoga što šokira i upada u oči. Del Torov The Shape of Water je pokupio Zlatnog Lava u Veneciji, mother! Darrena Aronofskog je najkontroverzniji film godine, a na taj vlak je uskočio i Joachim Trier poznat po svojim dramama (Reprise, Oslo, 31. August, Louder Than Bombs) sa puno ličnog naboja koje ciljaju na duboke emocije. Njegova Thelma možda ne hvata na šokove i možda deluje studioznije, ali zbog toga nije ništa manje strašan, naprotiv.

Thelma se kreće u nekakvoj skandinavskoj verziji Carrie sveta, gde naslovnu junakinju nakon neprijatne scene iz detinjstva (otac je nišani lovačkom puškom) upoznajemo kao lepu, zrelu devojku na univerzitetu. Igra je Eili Harboe, nekima možda poznata iz filma katastrofe The Wave, mlada glumica sa vrhunskim prisustvom na ekranu. Ona je upravo upisala studije biologije u Oslu i odselila se od svojih roditelja, oca Tronda (Henrik Rafaelsen) i majke u invalidskim kolicima Unni (Ellen Dorrit Petersen), koji je sve bez obzira na kilometarsku udaljenost sve vreme kontroliraju telefonom i zasipaju je savetima. Thelma je odgojena u veoma restriktivnom i represiranom hrišćanskom duhu, pa u poređenju sa svojim kolegama slobodnijih nazora deluje pomalo čudno.
To će se možda promeniti kad u njen život uđe lepa i slobodna Anja (Kaya Wilkins), koleginica sa univerziteta koja u njoj pobudi zabranjenu žudnju. Problem je, međutim, u tome što to koincidira sa Thelminim napadima nalik na epileptične, koji, pak, koincidiraju sa natprirodnim pojavama (čitaj telekinetičkim fenomenima) koje pogađaju ljude oko nje na vrlo neprijatne načine. Je li Thelma uopšte ima mogućnost kontrole nad njima? Je li ih makar svesna? Ima li to veze sa njenom prošlošću koju gledamo u flashback momentima ili sa prilično mutnom porodičnom istorijom koju ona pokušava istražiti?
Referenca na Carrie Stephena Kinga više nego njenu filmsku adaptaciju Briana de Palme (o svetogrdnim novim adaptacijama bolje je ne govoriti) je ovde dvostruka, vezana i za religijsku represiju i za telekinezu, ali reč je ipak o potpuno drugačijem filmu. Jasno je šta stoji u korenu, ali Thelma nije na meti svojih vršnjaka i zapravo ne zna sa čime se nosi, što njenu situaciju čini psihološki kompleksnijom. Thelma iskače iz tih krvavih okvira i na vizuelnom planu, snimljena je u hladnim tonovima uz punu pažnju posvećenu simetriji mizanscena i sa savršenom postavkom kadrova. Poenta je možda donekle i slična, s tim da represija ovde nije nužno religijskog porekla koliko izvire iz kuće, a naslovna junakinja možda nije samo i isključivo žrtva u tom zamršenom odnosu.
I druge stvari se tu događaju. Recimo, Ellen Dorrit Petersen koja opet igra osobu sa hendikepom je očita referenca na još jedan hladni art-horor Blind Eskila Vogta, Trierovog stalnog scenariste. Njena uloga ovde je svakako manja, ali zato jezivija (na tragu prošlogodišnjeg horor-iznenađenja Shelley). Isto se može primeniti i na njeno ponovno uparivanje sa Henrikom Rafaelsenom, što možda navodi gledaoca na pomisao da je Thelma više Vogtov nego Trierov film, što možda nije od presudnog značaja.
Ono što se, pak, mora istaći je da Thelma, ma koliko metodično delovala u pojedinim kadrovima i scenama, nije savršeno ujednačen film. Naprotiv, neki delovi i celi pod-zapleti poput hitchcockovske misterije vezane za njenu prošlost nisu do kraja razrađeni i poentirani, nemaju baš smisla u filmu i nabijaju minutažu u ionako sporovoznom filmu. Takođe, Thelma možda nikad ne dolazi do nekakve konkretizacije što je efektno možda za ugođaj dubinske jeze, ali film čini možda suviše eteričnim. Pa opet, reč je o jednom inteligentnom i slojevitom filmu koji će se doimati još boljim sa svakim dodatnim gledanjem.

27.11.17

Sicilian Ghost Story

kritika originalno objavljena na Monitoru
2017.
scenario i režija: Fabio Grassadonia, Antonio Piazza (prema priči Marca Mancassole)
uloge: Julia Jedlikowska, Gaetano Fernandez, Corinne Musallari, Andrea Falzone, Federico Finocchiaro, Lorenzo Curcio, Vincenzo Amato, Sabine Timoteo, Filippo Luna

Strašna otmica dvanaestogodišnjeg Giuseppea Di Matea 1993. godine deo je kolektivne memorije na Siciliji i u Italiji uopšte. Njega su otele siledžije iz mafijaške familije Corleonesi ne bi li tako izvršili pritisak na dečakovog oca Santina, bivšeg člana umešanog i u čuveni atentat na sudiju Falconea 1992. godine koji je postao policijski doušnik i zaštićeni svedok. Dečaka su držali zatvorenog više od dve godine da bi ga na koncu zadavili žicom i njegovo telo rastopili u kiselini. Taj grozni istiniti događaj je poslužio kao inspiracija za Sicilian Ghost Story, najnoviji film sicilijanskog autorskog dvojca Fabio Grassadonia – Antonio Piazza čiji se prethodni film Salvo (2013) takođe bavio mafijom iz jednog sasvim novog ugla.


Ovo nije mafijaški film, pa čak ni doku-drama po istinitom događaju koji služi samo kao osnova za dalju nadgradnju, iako se tokom filma pojavljuju specifični detalji poput fotografije dečaka sa svežim primerkom novina i u konjičkom odelu koja je kružila gradićem na plakatima kada je on nestao sa lica zemlje. Grassadonia i Piaza su se odlučili za temeljnu reimaginaciju, provlačeći istinitu priču kroz filtere nevine, tinejdžerske romanse (Giuseppe je u filmu godinu-dve stariji što čini razliku), bajke i horora kao mračnije adaptacije sličnog fantastičnog materijala. U konačnici, Sicilian Ghost Story kao spoj morbidnog i dečijeg pokušava da se približi remek-delu Pan’s Labyrinth, ali ne uspeva baš uvek u svojim namerama.
Romantični i bajkoviti okvir prisutni su od samog početka, detaljnijeg upoznavanja Giuseppea (Fernandez) i njegove školske drugarice Lune (Jedlikowska) koja prema njemu gaji simpatije. To njihovo popodne u bajkovitoj šumi i na proplancima jasno referira na Crvenkapu, ne samo zbog boje njenog kaputa, već i zbog “velikog zlog vuka” u obliku psa koji je u nekom trenutku i napada i Giuseppea koji preuzima ulogu lovca-spasitelja. Tog popodneva se događa i zločin, ali ga zbog Lunine perspektive iz koje stvar posmatramo nismo svesni. U trenutku dok ona ne gleda, Giuseppe ulazi u policijski auto sa dvojicom, ispostaviće se, lažnih inspektora koji ga navodno vode da poseti oca koji se skriva. Odatle mu se gubi svaki trag, odnosno on završava u podrumu, privezan za krevet sa Luninim pismom kao jedinim artefaktom spoljnog sveta koji je poneo sa sobom.

Mi, pak, osim povremenih izleta na teritoriju stvarnog događaja Giuseppeovog zarobljeništva, ostajemo da pratimo film iz perspektive fiktivnog lika Lune. Njenoj hladnoj i pasivno-agresivnoj majci (Timoteo) nikako ne prija da ona uopšte ima nešto sa Giuseppeom (jer, pobogu, zna se ko su i šta su njegovi), dok se njen otac (Amato), dijabetičar koji se bode injekcijama insulina, ne meša u takve stvari i sam vodeći tihi rat s majkom u prostranoj kući. Luna jedinu podršku ima u Loredani (Musallari), školskoj drugarici sa kojom preko noći komunicira svetlosnim signalima.

Za to vreme Luna će polako odrastati, buniti se protiv roditelja i sistema koji je, čini se, zaboravio na Giuseppea (iz jasnog razloga), ali neće tek tako zaboraviti svog “princa na belom konju”. On će joj dolaziti u snovima koji deluju kao košmarna verzija jave, navodiće je na lokacije po kojima će ga tražiti, od šume, preko jezera, sve do nedovršene kuće. Kada uključi druge u svoje potrage, Luna će biti označena kao psihički nestabilna, što će je, zajedno sa tugom koju oseća, učiniti podložnom za pravo, ozbiljno ludilo.
Ideja da se priča postavi ovako, van očekivanog okvira, i da kontrastira brutalnost sa bajkovitošću i dečijom nevinošću je iznimno hrabra i neretko ostavlja jak emotivni utisak na koji su autori računali od samog početka. Vizuelno, film je izuzetno zanimljiv, sugestivan i pamtljiv i na unutarnjim i na vanjskim lokacijama. Sicilija koju ćemo tu videti nije surova pustinja iz mafijaških filmova, niti zasićeno-osunčana turistička razglednica. Zapravo, nema mnogo filmova koji su se fokusirali na brdoviti i planinski pejzaž ovog otoka, gde se toplina krajnje nasilno sudara sa hladnoćom fizički i metaforički.

Pa ipak, Sicilian Ghost Story češće ne radi nego što radi, što je problem bez obzira na genijalne momente. Čak ako i zanemarimo etički spornu distancu koju autori zauzimaju i vrlo dojmljive uloge kako mladih glumaca u glavnim ulogama, tako i onih starijih, problemi ostaju. Prvi i najvidljivji je razvučenost, najbolje osetna u onim brutalnim pasažima prema kraju filmu. Za njom zaista nema potrebe, jednom kada shvatimo o čemu se tu radi utisak neće biti ništa jači ako se neke stvari daju eksplicitno. Drugi problem je generalna pretrpanost motivima i referencama: osim braće Grimm, tu su i Romeo i Julija (očito iz profila njih dvoje), grčka mitologija (jezero Pergusa gde je Had oteo Persefonu). U toj gužvi namera autorskog dvojca da krikne o ljudskoj indiferentnosti prema mafijaškim zločinima se nekako gubi.

Na koncu, krajnji domet Sicilian Ghost Story nije Pan’s Labyrinth. Ne mora svaki film biti remek-delo ma koliko balansirao po ivici. Dobra vest je da se ova priča o duhovima nije pogubila kao The Lovely Bones recimo, ali ne bih rekao ni da je našla svoj glas.

26.11.17

A Film a Week - Making Judith!

previously published on Cineuropa

In the prologue to Making Judith!, and more specifically on a title card featuring one of his own quotes (“The only way for films to feel true is to fill them with lies”), veteran German filmmaker Klaus Lemke, dubbed “The Pope of Kitsch”, not only gives his educated opinion on low- to no-budget filmmaking, but also offers the key to the interpretation of the film and his intentions behind it. It is not about the plot itself; it is about Lemke, his persona, his ideas on contemporary filmmaking and turning the title character into his new muse. The film has just had its international premiere at the Viennale, where Lemke enjoys something of a cult following, just a few months after the world premiere at the Munich Film Festival.


Lemke is a unique figure in German-language cinema, as he is the only one of the “New Munich Group” who stayed faithful to his low-budget roots, making a number of trivial genre- and subculture-themed and trash films in dialect, rather than in standard German, with non-professional, almost randomly chosen cast and crew members. Earlier in his career, Lemke acted in his own films, but he has not done so recently, which makes Making Judith! his big acting comeback. His trademark pimp-style hats, torn jeans and Air Max Nikes are an integral part of his style and persona that he plays both on and off screen. For him, filmmaking is a chance for anyone to be someone – or something – else: he would rather be his films than himself.


But not all movies are destined to be finished, which is the lesson that Lemke has to learn the hard way when the noir-like family mystery surrounding his alleged daughter Caroline (Mela Feigenbaum), set under the blazing sun of the Canary Islands, solves itself too quickly and leads nowhere. Lemke needs his new film, and his secretary Judith (Judith Paus) is ready to do anything to secure her big role in it. However, the director will intentionally test her patience by spending the money she stole and the money they both swindled out of an investor (Murat Mermer) on his own carnal pleasures. He evidently has no idea what to make a film about, and Judith is no actress or producer. Will he make her an actress? A producer? His muse? The new Saralisa Volm from Finale, Dancing with Devils and Berlin für Helden?


One cannot say that Making Judith! is a stellar example of exceptional filmmaking, because it is not. It is deliberately bad to the bone, filmed on a seemingly home-video level of equipment, with Paulo de Silva handling both the cinematography and the sound, and lit so poorly that the actors stay in the shadows for most of their time on screen. But Making Judith! is mind-blowingly funny and takes much pride in its trashiness. It actually serves as a bold statement against gentrification in cinema. With his latest production, Lemke has remained loyal both to his style and to his persona, and hopefully, he has secured a muse for his next few projects.



25.11.17

mother!

kritika pročitana u emisiji Filmoskop HR3

Darren Aronofsky je autor kojem je, čini se, cilj prije ostaviti jak prvi dojam nego napraviti dobar film koji će se održavati na istom nivou ili postajati bolji sa svakim narednim gledanjem. Autor toga nije nužno svjestan, on je možda zaista uvjeren da radi pravu stvar i da njegovi filmovi nisu samo dobri, nego su i važni i odišu mudrošću, ali čini se da mu je jak prvi dojam i krajnja mogućnost, pošto, da se našalim, njegov ego piše čekove koje njegove ruke ne mogu pokriti. Istini za volju, Pi je bio impresivan niskobudžetni dugometražni debi, ali se i u njemu naknadnom pameti mogu utvrditi sve boljke koje će Aronofskog pratiti dalje u karijeri: pretencioznost, psihološku površnost i filozofsku nedoraslost, sklonost banalnostima, preočitim metaforama i tumačenju materijala u jednom te istom ključu – religijskom i starozavjetnom. Rekvijem za snove, ta adaptacija iskreno napisane kronike ovisnosti Huberta Selbyja mlađeg, u interpretaciji Aronofskog je samo zgodno montirani “školski specijal”, film kojim se plaše naivni adolescenti i relativizacija da su sve ovisnosti iste, pa se može povući znak jednakosti između heroina, televizije i konzumerizma. O tome koliko “pada” na drugo gledanje kada potroši poene za novitet i šok izlišno je i govoriti. Sa Fontanom života je, pak, možda posve obrnut slučaj jer prvi dojam, premda snažan, ne može biti lošiji, ali nekako nije za vjerovati da će se negdje oko četvrtog ili petog gledanja film podići na nivo remek-djela. Neće, riječ je o nekoherentnom filmu, premda se njegovom autoru moraju uputiti pohvale za luđačku hrabrost da sa nečim takvim izađe pred kritiku i publiku i nekoga čak i uvjeri u svoju autorsku viziju. Hrvač je po svemu izuzetak u autorovom opusu, jedan stabilan i solidan film lišen pretencioznosti, fokusiran i psihološki dorađen, koji funkcionira kao sukob, ali i međuovisnost između osobe iza uloge i uloge same uz maestralnu glumačku interpretaciju Mickeya Rourkea. Sa Crnim labudom Aronofsky je pokušao istu priču ispričati u drugom miljeu i donekle mu je to pošlo za rukom zbog glumačkih ostvarenja, ali ispod površine vrebaju sve banalnosti i prečice kojima je autor sklon. Noa, autorov otvoreni flert sa visokom hollywoodskom produkcijom, završio je kako je završio, umjetnički i financijski raspet između dva svijeta.

Majka! se reklamirala kao horor, što i nije čudno jer u poslijednje vrijeme autori sa visokim umjetničkim ambicijama ne bježe više od ovog žanra koji se nekada davno smatrao trivijalnim. Proračunski stoji u donjem dijelu A produkcije, kao što je slučaj i sa većinom filmova za “sezonu nagrada”, od čega značajan dio odlazi na zvučna glumačka imena Jennifer Lawrence i Javiera Bardema koji se oboje vole pojaviti i u studijskoj i u “art house” produkciji, dok je film lokacijski ograničen na jednu kuću i njenu kompjuterski dizajniranu okućnicu i namjerno jeftino izgledajuće efekte. Film je igrao u multipleksima, ali nije namjenjen obiteljski nastrojenoj multipleks publici koju će odbiti i cenzorskim oznakama. Pogodniji bi bio za art-kina kada ona ne bi bježala od žanra. I naravno, opet je riječ o filmu dojma, i to onog prvog, a možda čak i predrasuda sa kojima će gledatelj doći na projekciju. Nižepotpisanog je film više nego ugodno iznenadio, autorovim brljanjima unatoč.

Bezimeni pjesnik srednjih godina (Bardem) pati od stvaralačke blokade. Živi sa svojom mladom, predanom i požrtvovanom suprugom (Lawrence) u kući na osami koju je ona restaurirala sasvim sama. Jedne večeri im se na vratima pojavljuje čovjek (Ed Harris) koji prvo tvrdi da je liječnik-istraživač, što pjesnika, željnog društva i komplimenata razgaljuje (posebno kada se otkrije da je gost ljubitelj njegove poezije), a mladu ženu ispunjava tjeskobom više nego njeni bolovi koje rešava žutim praškom razmućenim u vodi. Kada se na vratima pojavi gostova arogantna i ne baš uravnotežena žena (odlična Michelle Pfeifer) i kada za njom dođu i njihovi posvađani sinovi, situacija se otima kontroli, eskalira ubojstvom i bdijenjem koje se pretvara u tulum nepozvanih gostiju, da bi se privremeno razriješila ispadom domaćice, da bi uslijedila trudnoća kojom ona opravdava naslovnost svoga lika i probijanje pjesnikove blokade. Međutim, na noć objavljivanja njegove poeme, dok je ona u visokoj trudnoći, kuća je opet pod opsadom obožavatelja i stvari će se opet oteti kontroli tako da će prvi čin ove “biblijske sapunice” izgledati tek kao zagrijavanje.

Banalnosti i preočita simbolika na stranu, vrlo je lako iščitati tko je tu tko i što je tu što, kao i inzistiranje na cikličnosti ponavljanjem početka na kraju, Majka! je film koji djeluje tako što hvata i ne pušta. Razloga je nekoliko: kuća kao entitet za sebe sa zvukovima, bojama, pa i vlastitom krvlju, tu svakako pomaže, ekipa vrhunskih, savršeno izabranih glumaca također (tu ne treba stati samo na zanosnoj Jennifer Lawrence i bogolikom Javieru Bardemu, već u obzir valja uzeti sve epizode do posljednje), ali glavni razlog ipak je manijakalan tempo filma, autorova savršena kontrola ritma sa nužnim predasima na tačno određenim mjestima, i vrhunski osjećaj za prostor po kojem nas sasvim dozirano dezorijentira. Majka! tako ostaje vjerna svojoj izvornoj ideji prije nego što je ista pretočena u scenarij za samo nekoliko dana, a to je autorov košmar, “fever dream”, sa zagušujućom atmosferom i pripadajućom bizarnom logikom. Aronofsky je u ovom filmu čak i demokratičniji prema svojim gledaocima nudeći im odmah dva ključa koja se ne isključuju međusobno (osim njemu inherentog biblijskog, tu je i slično očit ekološki), a film može podnijeti još bezbroj drugih, od toga da je sve rasprava o umjetnosti, preko kompleksa koji njome mogu biti uvjetovani, pa do ozbiljne teološke rasprave o potrebi ljudi za Bogom, ali i Boga za ljudima. Film također može biti ogled o kreaciji i destrukciji, može biti satira ljudskog roda i njegovih izgrađenih struktura, a možda je sve samo besmisleni, ali efektni i zabavni “art house” treš, što također nije za podcjenjivanje. I zahtjeva krajnje osobno tumačenje. Što je potpisniku ovih redaka dovoljno da Majku! svrsta u vrh opusa Darrena Aronofskog, sasvim blizu prvom mjestu.

22.11.17

Murder on the Orient Express

kritika originalno objavljena na DOP-u
2017.
režija: Kenneth Branagh
scenario: Michael Green (po romanu Agathe Christie)
uloge: Kenneth Branagh, Daisy Ridley, Leslie Odom Jr, Tom Bateman, Manuel Garcia-Rulfo, Penelope Cruz, Josh Gad, Johnny Depp, Derek Jacobi, Sergej Polunjin, Lucy Boynton, Marwan Kenzari, Michelle Pfeiffer, Judy Dench, Olivia Coleman, Willem Dafoe

Roman je poznat, zauzima centralno mesto u opusu Agathe Christie, a samim tim i u miljeu “trivijalnih” krimića za slobodno vreme. Filmske i televizijske adaptacije su takođe brojne, od relativno raskošno produciranog filma Sidneya Lumeta, pa do neizostavne epizode TV serije Poirot. Protagonistu Herculea Poirota takođe ne treba posebno predstavljati, u svetu detektiva ovaj bivši belgijski inspektor ušpičenih brkova sa adresom u Londonu može se meriti jedino sa Sherlockom Holmesom po osebujnosti i atraktivnosti u smislu uloge, a odigrali su ga već Peter Ustinov, Albert Finney i David Suchet, među ostalima, svaki sa svojom upečatljivom interpretacijom u duhu izvorne literature, ali uz dozu ličnog pečata.


Pitanje svih pitanja je može li se u toliko puta ispričanoj priči naći nešto novo i zašto bi je se hvatao stručnjak za Shakespearea i pouzdani hollywoodski tezgaroš Kenneth Branagh, i kao reditelj i kao glumac, pa još da mu scenario piše “flavour of the year” Michael Green. Zapravo baš i ne može, što nije ogroman problem, ako se makar to nešto napravi dovoljno zabavnim i relaksirajućim. Branagh, međutim, ima daleko veće ambicije od toga, o čemu svedoče visina budžeta od procenjenih 55 miliona dolara, lokacije na nimalo jeftinoj Malti koja glumi Orijent, odnosno Istmabul, te zvučnost glumačke postave sačinjene i od pomalo skrajnutih veterana glumišta i od zvezda u usponu. Reditelj u svom naumu ponegde uspeva, ali češće pravi iskrene pogrešne procene, pa ova luksuzna adaptacija često graniči sa trashom, što opet ne mora biti loše ako je film zabavan, a jeste.
Sa dobre strane, tu je scenografija koja je impozantna u svojoj glamuroznosti i koja zaista budi nostalgiju za prošlim vremenima gospoštine. Takođe, film je glumački perfektan, tamo gde su glumci mogli doći do izražaja kao Daisy Ridley, Michelle Pfeiffer, Josh Gad i Willem Dafoe. Čak je i Branagh vrlo dobar kao Poirot unoseći jednu novu dimenziju sarkazma, čak cinizma, u inače samoljubiv i solipsističan lik poirota. Naravno, ubačena i nerazrađena ljubavna priča iz prošlosti mu u tome odmaže, ali...

Neki glumci ipak nisu imali toliko sreće ili nisu bili dovoljno blizu reditelju i scenaristi da bi dobili mesnatije uloge ili makar više mesa na svojim ulogama. Lako za Johnnyja Deppa, njemu je izgleda jedini izazov u poslednje vreme da nosi elaborirane maske i fura tikove, pa je ovde još i dobar, odnosno preterivanje nije toliko izraženo, kao i za Penelope Cruz koja je manjkava glumica na bilo kom jeziku osim maternjeg, ali onako potrošiti Judy Dench i Oliviju Coleman graniči sa sabotažom. Takođe, Branaghu u glumačkoj izvedbi jako smetaju oni smehotresni brkovi, ali nisam siguran koliko je on toga svestan, a koliko je namerno išao na efekat nadgornjavanja sa prethodnicima u toj ulozi.

Sad, lako je glumiti ludilo i furati elaborirane brkove (prave ili nacrtane, svejedno) u doba kompjuterskih efekata kojim film obiluje iako je sniman analogno, na 65 mm. I oni su jedan od najvećih problema filma. Prvo, taj silni CGI ni sada ne izgleda sjajno, čak ni dobro, a sumnjam da je namera bila da se ide na stripovsku stilizaciju. Tek ostaje da zamislimo na šta će to ličiti kada se oni dodatno ofucaju za koju godinu, pa ovu verziju Murder on the Orient Express svedu u najboljem slučaju na “guilty pleasure” sprdnju poput Ritchiejevog Sherlocka ili, recimo, The Man with the Iron Mask.
Priznajem da mi percepciju muti i poznavanje lokalnog geografskog i istorijskog konteksta, pa mi CGI planine i drveni mostovi jako bodu oči u ravnoj Slavoniji, mada će ta materijalna greška proći ispod radara stranoj publici. Opet, nije zgoreg ponekad otvoriti poneku knjigu, atlas ili makar Wikipediju i Google Maps, čisto radi imanja blagog pojma o kontekstu cele priče. Kada smo kod toga, neće li crni policajac Kraljevine Jugoslavije u Slavonskom Brodu izazvati salve smeha? U redu, namera da se “ispegla” inherentni rasizam autorice krimi-hita svakako je plemenita (na njenom klasizmu se nije radilo, što je druga i duga priča), ali je relativno pristojno rešena “farbanjem” jednog od likova iz romana u crno (usput je od vojnika postao i doktor), te njegovom pozadinskom pričom koja nije sasvim verovatna za vreme i mesto, ali nije ni nemoguća, pa ceo taj štos sa statistom postaje nepotreban.

Međutim, film je u mnogo većem problemu sa nečim drugim, odnosno sa svrhom svog postojanja, što će se odraziti i na predviđeni krah na blagajnama (otvaranje od 9 miliona ni izbliza nije dobro). Naime, nove generacije kino-gledalaca (milenijalci, recimo) za koje je ova komorna misterija napunjena efektima i pročišćena od kolektivne mračne prošlosti, pojma nemaju o Agathi Christie niti čitaju krimi-misterije, a pitanje je koliko će starijih gledalaca film privući sa onim ridikuloznim foršpanom. Svakako im Poirot iz 30-ih godina prošlog veka nije toliko privlačan da bi pohrlili u kino jer u njihovoj percepciji on je tek fusnota ili lik iz serije za posle nedeljnog ručka. Možda bi radikalniji pristup, onaj koji je ponovo oživeo Sherlocka Holmesa transferom u današnji svet, ovde ipak bolje upalio.

20.11.17

Jeune femme / Montparnasse Bienvenue

kritika originalno objavljena na Monitoru
2017.
režija: Léonor Serraille
scenario: Léonor Serraille, Clémence Carré, Bastien Daret
uloge: Laetitia Dosch, Souleymane Seye Ndiaye, Grégoire Monsaingeon, Nathalie Richard, Marie Rémond, Léonie Simaga, Erika Sainte, Lila-Rose Gilberti

Šteta je da će se film kao što je Jeune femme ceniti samo po jednom kvalitetu koji je manje ili više statistički podatak. Naime, ovo je “ženski” film, režirala ga je žena, većina scenarista su žene, kao i većina ekipe iza kamere i većina likova. Nije to loša stvar, žene se probijaju u svetu filma, ali u kontekstu takvog podatka dobar deo kritike će se zaustaviti na tome da je ovaj uradak nemerljivo bolji od onoga što se pod etiketom “chick flick” podrazumeva, prosto jer je perspektiva iskrenija i poštenija, ali se ovaj film nigde neće meriti u nekim apsolutnim pravilima. A film je prilično dobar bez obzira na zadate okvire.

Već je “udica” na startu tako predivno francuska: ženska rafalno brblja u kameru ispaljujući ocene kako ona nije puno pametna, ali je barem iskrena. Nekako osećamo da to ima veze sa posekotinom na čelu za koju ćemo u “flashbacku” otkriti da ju je zaradila pokušavajući da razvali vrata od stana svog bivšeg dečka, nadutog fotografa Joachima (Monsaingeon) koji ne želi da ima ništa s njom iako je na njenim fotografijama izgradio svoju karijeru. Da, naša junakinja Paula (Dosch) je zaista mustra, što bi se reklo.

Radnja dalje vodi tokom osobito popularnim u savremenoj nezavisnoj kinematografiji, prateći njeno lutanje ne samo po Parizu i kvartu iz internacionalnog naslova, nego i u potrazi za samom sobom. Ona je osoba bez odgovarajućeg obrazovanja, znanja i veština koja nikad nije radila i potrošila je svoje kredite kod familije i prijatelja. Takođe je dovoljno snalažljiva (recimo da se spetlja sa frajerom ne bi li prespavala kod njega), ali i dovoljno samouverena da odbije njegovo navaljivanje u pogledu seksa. Na svom putu ona će prvo skandalizirati recepcionera u hotelu, prodati svoj nakit, neće se pobuniti kada je ženska u metrou (Simaga) zameni za svoju školsku drugaricu i pomogne joj, ali će kasnije otkriti da je sasvim sposobna da bude dadilja naročito u poređenju sa detetovom majkom koja je, hajdemo reći, uspešnija i blaženo nesvesnija verzija nje same, kao što će otkriti da može zarađivati za život, pa čak i da ima šanse da se spoji sa drugim ljudskim bićem, u ovom slučaju kolegom Ousmanom (Ndiaye).

U nekim stvarima Jeune femme ipak razbija očekivane obrasce. Pariz je možda surova metropola kao što bi to bio New York ili London, ali Paula nije klinka koja nije imala vremena da nauči ponešto u životu. Njena blesavost je manje ili više potpuno svesna odluka. Pa opet, debitantkinja u dugometražnom formatu Léonor Serraille ni u kojem slučaju ne uživa u njenim mukama pre nego što je pošalje na put iskupljenja. Optimizam, manija i lakoća su prisutni od početka, ali opet ovo nije ni suprotni pol klišea zvanog Amélie. Naravno da ima viška čak i u ovom ugodnom formatu od 97 minuta i da se ritam ponekad izgubi, ali zgodna fotografija Emilie Noblet i sasvim odgovarajući soundtrack Julie Roué koji spaja melanholiju i jazzersku poletnost popravljaju utisak.


Pa ipak Jeune femme je film koji pre svega zavisi od glavne glumice i Laetitia Dosch je ne samo na visini zadatka, već i na putu da izgradi ozbiljnu karijeru. Ona zaista briljira kao Paula, nikada se poštapajući klišeima i koristeći improvizaciju gde god je to moguće zaista uspeva da nas uveri u svoju ludost i maniju, ali i u sposobnost da bude pristojno ljudsko biće u smislu onoga što društvo očekuje od nje. Problem je, međutim, u tome što kada bi se nju isključilo iz jednačine, film bi se verovatno raspao ili u najboljem slučaju delovao tek blago natprosečno.

19.11.17

A Film a Week - Ramiro

previously published on Cineuropa
When it comes to artists, writers and poets – especially the unsuccessful ones – film tropes are particularly cruel to them. They end up being the worst kind of character: erratic, crazy, prone to conflicts, or somewhat lazy, depressed and in a perpetual state of writer’s block. For the successful ones, depression and creative block are replaced by a condescending, sell-out attitude and an inflated ego. The title character of Manuel Mozos' newest film, Ramiro, premiering internationally at the Viennale, is a prime example of the former, ticking almost every cliché box, which luckily cannot be said for the film itself.
Ramiro, played in stunning deadpan fashion by António Mortágua in his first fiction-film role, has not written anything in ages, so he supports himself and his regular drinking habit by being the owner of a bookstore. First we meet him in his darkened apartment, "arguing" with a television programme dedicated to his more successful colleague, Saavedra. Then we see him at work, half-heartedly trying to swindle one of his regular customers, José (Américo Silva, of Arabian Nights fame), and finally with his still-interested ex-wife Patricia (Sofia Marques), his publisher and his friends at book readings and in bars. We then get a clearer picture of the reasons for his artistic failure: even if he is talented, he is not particularly disciplined or committed to his art, and nor is he motivated to put his heart into anything other than his small rituals.
The only people he cares about are his elderly neighbour Amélia (Fernanda Neves), who is recovering from a stroke, her pregnant, high-school-age granddaughter, Daniela (up-and-coming TV actress Madalena Almeida, a perfect casting choice for the role), and Daniela's teacher Isabel (Cristina Carvalhal), whom he tries to impress. Daniela has been brought up thinking that she is an orphan, but her father Alfredo (Vítor Correia, Hay Road) is actually alive and serving a long prison sentence for the murder of his mother. Ramiro is curious to meet him and makes reconnecting the father and the daughter his own personal project. And, who knows, maybe it will stir up some of his creative juices and he will be able to start writing again. But life has other plans for him, its soap opera-worthy twists echoing the telenovela running in the background on Ramiro's television throughout the film.
At first, it seems that Mozos is just recycling the patterns of other filmmakers, from Woody Allen to Alex Ross Perry, and the regular tropes found in absurdist comedies about the literature world in general. Even the choices of a narrow, 4:3 aspect ratio and the digital simulation of the grainy 16 mm look are not that new or fresh (even though they look good), but there are some redeeming qualities. First, the sheer lethargy of the title character is quite hard both to write and to act compellingly, and screenwriters Telmo Churro and Mariana Ricardo, plus António Mortágua as an actor, have done a great job. The unpredictability of the melodramatic subplots is also quite refreshing.

But above all, Ramiro radiates earnestness in such a way that it could serve as a slightly silly autobiography of Manuel Mozos, a competent and polished filmmaker who never got his big break with his "poetry", and so he had gigs as an editor on two dozen films and worked as a film archivist.

15.11.17

Arabia / Araby

kritika originalno objavljena na DOP-u
Znam, zvuči nostalgično, sentimentalno i nadasve otrcano, ali ne prave ih više ovakve. Arabia deluje kao film iz ranih 70-ih, spiritualni brat uradaka Boba Rafelsona i Hala Ashbyja sa svojom country-folk muzikom, anegdotarnom, epizodičnom strukturom, revolucionarnim intervencijama u pripovedanju, predivnim ruralnim pejzažima koji sakrivaju ružnoću, zlo i nepravdu u svetu i iskrenim angažmanom bez ikakve kalkulacije za one zaboravljene i potisnute na rub društva.


Iako se to iz naslova koji je poput Rafelsonovog remek-dela Five Easy Pieces takođe posuđen iz šale (samo što je u Arabiji ta šala skoro pa škart, zaboravljiva i sa vrlo malo konsekvenci za dalji tok filma), ovaj nam film dolazi iz Brazila, zemlje koja je nedavno doživela promenu vlasti od nominalno socijalističke prema potpuno tržišno orijentiranoj i sa jedne strane tu je ta neka urgenca jer se pretpostavlja da će se tehnokrati još manje zanimati za marginu od levičara koji su je koristili kao nepresušni izvor glasova, a da za nju nisu ne znam koliko učinili. I da stvar bude čudnija, scenaristički i režijski su za njega odgovorna dvojica vrlo mladih i (iz priloženog se može videti) vrlo elokventnih autora, Joao Dumans i Affonso Uchoa.
Lako za citiranje klasika, Dumans i Uchoa uspevaju da nas prvih 20 minuta elegantno vuku za nos terajući nas da mislimo da je ovo film o Andreu (Murilo Caliari) koji brine o svom bolesnom mlađem bratu negde u industrijskoj zabiti savezne države Minas Gerais na jugoistoku zemlje. Čak nam, ispostaviće se kasnije, protagonistu radnika-migranta Cristiana (Aristides de Sousa) uguravaju kao skoro pa slučajnog prolaznika kojeg Andreova tetka, lokalna medicinska sestra Marcia (Glaucia Vandeveld) poveze autom do grada. Usled nerazjašnjenih okolnosti koje moraju imati veze sa poslom, Cristiano pada u komu i biva prevezen u lokalnu bolnicu, a Marcia šalje Andrea u njegovu skromnu najmljenu sobu po dokumenta. Umesto njih, Andre će otvoriti Cristianove dnevničke beleške.

I eto nama narednih preko 70 minuta filma iz potpuno druge perspektive u kojoj je Cristiano narator i glavni junak u svom filmu ceste koji čak nije ni menjao komfor za slobodu jer isti nikada nije ni imao, već živi kako jedino zna i ume kao čovek bez šansi, potucajući se od sela do sela i od grada do grada radeći štagod ima da se radi. Biće tu i životnih mudrosti koje će Cristiano čuti od starog agitatora na jednoj plantaži mandarina, biće tu i kontrole štete u kojoj radnici izvlače najdeblji kraj, biće tu trenutaka opuštanja i dokolice uz muziku, karte i piće, sumraka i svitanja pod vedrim nebom ili u smeštaju ispod svakog nivoa. Kriminal će uvek vrebati iza ugla, dobri ljudi će pomagati ponekad na čudne načine (ko bi rekao da neko kao Cristiano ima spisateljskog talenta što nikada ne bi otkrio da se nije priključio fabričkoj pozorišnoj trupi), a naš junak će makar dobiti šansu da oseti kako izgleda ljubav, pa makar i na kratko.
“Spoilani” kraj određen početkom nije toliki problem, iako nam istovremeno izneverava očekivanja i iznenađuje nas svojom neapologetskom običnošću i logikom. Film sam po sebi teče glatko, lepo izgleda i zvuči (osim country hita I’ll Be Here in the Morning, ostatak muzičke podloge sačinjava brazilska muzika od lokalnih, preko nacionalnih standarda do novijih stvari) i montiran je sa osećajem i merom. Što je najčudnije, Arabia čak i “štaku” preteranog oslanjanja na naratora okreće u svoju korist, a da pritom Cristiano kao narator ne uguši samog sebe kao lika. Finta je u tome da on nije očekivano sveznajući narator koji se razbacuje rečima, već sasvim prizemljen, u kontaktu sa samim sobom i ljudima oko sebe, ponekad nesposoban da se izrazi onako kako želi.

Arabia koja se na svetskoj festivalskoj turneji zaustavila i u Beču može lansirati karijere obojici svojih mladih autora jer očito imaju šta da kažu, znaju kako i spremni su na rizik da spoje film ceste, filmski esej, socijalnu dramu i fiktivnu autobiografiju. U svakom slučaju, reč je o malom epu i budućem velikom klasiku, pravom filmu u pravo vreme. I zaista, ne prave ih više takve. Ali uvek se nađe izuzetak.

13.11.17

Battle of the Sexes

kritika originalno objavljena na Monitoru
2017.
režija: Jonathan Daton, Valerie Faris
scenario: Simon Beaufoy
uloge: Emma Stone, Steve Carell, Andrea Riseborough, Sarah Silverman, Bill Pullman, Alan Cumming, Elizabeth Shue, Jessica McNamee, Austin Stowell

Može li jedan egzibicioni teniski meč zaista toliko izmeniti našu percepciju sveta. Danas verovatno više ne, ali 1973, to je već neka druga priča. Okršaj između tada 29-godišnje Billie Jean King koja se nalazila u svetskom vrhu i veterana Bobbyja Riggsa, prilično van forrme i željnijeg medijske pažnje nego sportskog nadmetanja, ne samo da je postao najgledaniji teniski meč u istoriji, nego je srušio mitove kako je muško telo biološki predodređeno za sport, dok žensko nije. Riggs je čak u napadu samopouzdanja prvi set u meču odigrao u žutoj sponzorskoj vetrovki dajući prednost svojoj protivnici. Konačan rezultat bio je 6-4. 6-4, 6-3 za šampionku.

Film Battle of the Sexes nazvan po tom meču prati ne samo taj meč nego i događaje koji su mu prethodili: borbu teniserki za iste nagrade na turnirima kao za muške kolege (pre 70-ih razlika je bila osam puta u korist tenisera iako su se karte prodavale u približno istim količinama i cenama), osnivanje WTA čiji je King bila proponent, prvu Virginia Slims seriju turnira na Zapadnoj Obali (nekada su duhanske kompanije pod normalno sponzorirale sportska nadmetanja) pod menadžerskim vodstvom Gladys Heldman (Silverman) i borbu sa inherentnim šovinizmom sportskih institucija koji ovde oličava predsednik teniske asocijacije Jack Kramer (Pullman). Billie Jean u ovom bio-picu igra Emma Stone koja se ne čini kao logičan izbor, ali uspeva da ulogu odigra kvalitetno, bez imitacije i sa dosta duha čak i u tipskim, ubačenim scenama gde Billie Jean dolazi do spoznaje svoje seksualnosti sa frizerkom Marilyn (Riseborough), dok njen muž Larry (Stowell) podržava njenu karijeru od kuće.

Sa druge strane stoji Bobby Riggs kojeg na sebi svojstven, uvrnut način igra Steve Carell. Njegovi motivi nisu šovinistički, iako nastup jeste. Ne, Riggs bi danas dobio etiketu sociopate po pitanju ovisnosti o medijskoj pozornosti, kompulsivnog kockanja i neodgovornosti koja je odavno prešla granice dobrog ukusa, ali ženomrzac bio nije, iako je njegov “show” pred meč (korištenje tave umesto reketa, igranje u ženskoj odeći i na štiklama, kostim čobanice i slične bedastoće) bio namenjen publici sa takvim stavovima. Na početku još i pokušava da se ponaša kao normalan čovek, makar da sakrije svoju nenormalnost, i zaista mu je stalo do svoje supruge (Elizabeth Shue u nezahvalnoj ulozi koju ona svojim držanjem podiže na skoro kraljevski nivo), ali ne može protiv sebe i svoje potrebe za muljanjem i budalesanjem.

Tema seksizma je izuzetno važna, a u svetlu brojnih skandala koji gotovo svakodnevno isplivavaju na površinu i potresaju Hollywood sva je prilika da će obeležiti naredni vremenski period uključujući i sezonu nagrada. Premda se ne može reći da su autori sa tim računali kada su krenuli u produkciju Battle of the Sexes. Sam meč i portret vremena kada je mizoginija smatrana legitimnim medijskim istup imaju dovoljno “štofa” sami po sebi, a Billie Jean King već odavno nije dobila svoj bio-pic iako je u pitanju elokventna sportistkinja i fascinantna žena koja nije pristajala na zadato stanje stvari nego je pomerala granice na talasu društvenih promena iz 60-ih.
U tu svrhu je angažirana postava ispred i iza kamere na koju se može računati. Britanski scenarista Simon Beaufoy je svakako “money player” koji je na sebe skrenuo pažnju sa sjajnom socijalno angažiranom komedijom The Full Monty (1997) da bi kasnije pokupio Oscara za Slummdog Millionaire (2008) i još jednu nominaciju za 127 Hours (2010) i potpisao drugi, najbolji i najrazrađeniji nastavak franšize Hunger Games. Rediteljski dvojac Jonathan Dayton i Valerie Faris prekaljeni su autori video-spotova, a svet filma su uzdrmali svojim dugometražnim debijem Little Miss Sunshine (2006), a sa Ruby Sparks (2012) pokazali da su spremni i na rizike. Battle of the Sexes je u tom smislu prilično konvencionalan film, zanatski dorađen (upotreba teleobjektiva i produkcioni dizajn u kojem se smenjuju smeđi enterijeri sa osunčanim eksterijerima je posveta epohi), ali u suštini klišeiziran i skoro nimalo inovativan što mu ne smanjuje ni “protočnost” ni atraktivnost.

Dva su, međutim, prilično velika problema koja sprečavaju da ovaj film izađe iz tvrdih okvira bio-pica. Prvo, natrpavanje stvari iz različitih perioda života svoje heroine u jednu samu godinu dovodi do inflacije tema i magljenja one koja je zamišljena kao fokalna. Dok to nekako ide na planu tenisa i borbe za jednake dohotke, mirenje sa vlastitom seksualnošću i pitanje gay prava koje se postavlja kroz lik dizajnera Teda Tinlinga (Cumming) čine se prosto nakalemljenim i zgodnijim za izjavu nego za film. Drugi problem je onaj standardni “paradoks dobrice”. Znači, ma koliko se Billie Jean King bila značajna kao sportska i društvena ikona, i ma koliko u tom medijskom sukobu bila u pravu, Bobby Riggs je jednostavno zanimljiviji kao i svaki “troublemaker”, kao Paja Patak u poređenju sa Miki Mausom.

To ne znači da je Emma Stone loše odigrala svoju ulogu ili da joj je Steve Carell ukrao “show”, barem ne više nego što to uobičajeno čini drugim glumcima, već da taj problem nije razrešen u scenariju. Uostalom, čime se možemo boriti protiv simpatičnih baraba koje u suštini nemaju šta da izgube. Srećom Billie Jean King se oko toga neće puno ljutiti: ona i pokojni Bobby Riggs su postali dobri prijatelji nakon tog blesavog meča.

12.11.17

A Film a Week - Hagazussa: A Heathen's Curse

originally published on Cineuropa
In recent years horror has proven to be not just a trivial genre, but also a legitimately artistic one. Guillermo del Toro won the Golden Lion in Venice for The Shape of Water, Darren Aronofsky’s mother! has driven a huge wedge between film critics, Lars von Trier’s new film The House That Jack Built, set to premiere next year, is also a horror, so it’s reasonable to expect that the trend of artistically ambitious horror films is going to continue. The whole thing arguably started with Robert Eggers’ debut feature The Witch, which Lukas Feigelfeld’s Hagazussa: A Heathen’s Curse – with its European premiere simultaneously at CPH, London Film Festival and Sitges’ Night Visions One section – feels closely related to in terms of narrative and style.
The film is set in a remote wooded area in the Austrian Alps in the 15th century. A young girl named Auburn (Celina Peter) lives with her ill mother (Claudia Martini) in a log cabin outside the village. The villagers are hostile to them, calling them witches (the title is an archaic term for witch or female demon), the mother is dying of plague right in front of her daughter’s eyes, leaving her traumatised for good.
Jump forward twenty years, Auburn (now played by Aleksandra Cwen, a force of nature) still lives in the same cabin, with an infant daughter of her own, herding goats and producing milk and cheese. She is still being bullied by the nearby villagers, the priest included. The only woman nice enough to her (the perfectly cast Tanya Petrovsky) turns out to have some sinister intentions, which push Auburn over the edge of sanity, causing her to do the unimaginable.
A comparison with The Witch might seem superficial, but the two films share a deliberately slow pace, eerie atmosphere and undertones of female empowerment created via the humanisation of the subjects. But while Eggers’ film is all about the paradigm of time and place, which also plays a certain role in Hagazussa (the villagers firmly believe that witches exist and that Jews are the plague-bringers), the German-Austrian film focuses on the psychological side of things, dealing with delusions, sexual and other tensions and mental illness when faced with solitude.
With scarce dialogue, Aleksandra Cwen is left with the difficult task of portraying Auburn realistically, which she manages with just her facial expressions and a strong screen presence. Hagazussa relies on its setting, The Alps are filmed by cinematographer Mariel Baqueiro in a limited colour palette of natural browns and greens, highlighting their natural beauty, but also the hardships of life up there. Some of the striking images, like the underwater sequence, erotically charged goat-milking scene and others will be carved into the viewer’s memory. The droning score by the Greek music group MMD also contributes to the general atmosphere.

It is hard to believe that Hagazussa: A Heathen’s Curse is the work of a student. It’s actually the partially crowd-funded graduate work of Austrian-born Berlin-based up-and-coming filmmaker Lukas Feigelfeld. Hagazussa is not just an assured feature debut, but also an auteur film with a clear vision. It could prove to be a milestone of arthouse folk horror.

8.11.17

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

kritika originalno objavljena na DOP-u
Martin McDonagh je autor čiji se filmovi željno iščekuju. Na sebe je pažnju skrenuo Oscarom nagrađenim kratkometražnim filmom Six Shooter, da bi sinefilsku publiku prosto odneo sa postmodernim, egzistencijalističkom filozofijom nabijenim trilerom In Bruges i propisno razgalio meta-filmskom komedijom Seven Psychopaths. Zapravo, Martin McDonagh, kao i njegov stariji brat John Michael (The Guard, Calvary), ponosno nosi etiketu najsvežije i najsnažnije pojave filmskog postmodernizma. Zato je njegov najnoviji uradak Three Billboards Outside Ebbing, Missouri bio pažljivo čekan od strane publike i kritike.

U tom smislu je prva scena preko koje ide uvodna špica i u kojoj posmatramo narečene neizlepljene bilborde na pokrajnjem, pustom seoskom putu u suton i ženu koja dolazi da ih obiđe, za koju ćemo kasnije otkriti da se zove Mildred (Frances McDormand), nekako suviše doslovna da bi zaista mogla poslužiti kao prava “udica” da nas zakači. Međutim, već sledeća scena u kojoj Mildred pregovara sa mladim prodavcem oglasnog prostora Redom Welbijem (Caleb Landry Jones) će nas ubediti da grešimo. U vrcavom dijaloškom ping-pong humoru kojim inače i ostatak filma obiluje, Mildred želi da ih zakupi iako je naslovni gradić od Boga zaboravljena vukojebina i tim putem ide samo neko ko je očito zalutao (ili je retardiran, što će brojni likovi ponoviti), a Welby pokušava da dokuči o čemu se tu radi, pošto Mildred nije ni bogata ni baš toliko ekscentrična. Odgovor ćemo dobiti ubrzo kada se pored njih proveze najgluplji policajac u okrugu Dixon (Sam Rockwell), pritom jedan napaćeni i nesrećni nasilnik rasističkih tendencija koji živi neispunjenim životom i pod budnim okom svoje majke. Na novim plakatima sa crnim slovima na krvavo crvenoj pozadini se proziva šef gradske policije Willoughby (Woody Harrelson) da nije učinio dovoljno po pitanju istrage silovanja i ubistva Mildredine kćeri Angele (Kathryn Newton u jednom jedinom ubitačnom flashbacku).

McDonagh, koji osim režije potpisuje i scenario, dalje u toku filma uporedo priča priču o zločinu i izostatku kazne i plete socijalni pejzaž “small town Americane” sa svim svojim ludaštvima, čudaštvima, zlobom i ljudskošću. Potez da zakupi bilborde i na njima prozove uglednog građanina će Mildred, očajnicu koja nema šta da izgubi, staviti u ratno stanje sa gradskim uglednicima čiji se popis ne završava samo na policiji nego uključuje i sveštenika (kojem će ona očitati lekciju o kolektivnoj odgovornosti pripadanja određenom klubu ljudi u kojem poneko siluje decu i čini druge gadosti) i antički chorus “dobrih građana” kojima svako talasanje smeta jer izaziva nelagodu. Tu su i njen nasilni bivši muž Charlie (John Hawkes) sa svojom dosta mlađom i reklo bi se epski glupavom ljubavnicom Penelope (Samara Weaving), a donekle čak i sin Robbie (Lucas Hedges) koji bi samo da što pre zaboravi i potisne bol koji oseća. Posebno zato što sam šef policije, niti bilo koji policajac nije za to kriv jer su svi učinili ono što se dalo u okvirima zakona, a reč je verovatno o misterioznom, slučajnom zločinu jer se prilika ukazala. A i Willoughby i sam ima svojih problema pošto su mu dani odbrojani i za sobom će ostaviti mladu ženu (Abbie Cornish) i dvoje male dece.

Na Mildredinoj strani, međutim, stoji Red kojem je poslovna etika nalaže da usluži mušteriju i to joj uredno naplati, njena kolegica sa posla u gift shopu i gradski marginalci i sami ogorčeni na policiju (s dobrim razlogom), pa čak i patuljak James (Peter Dinklage) koji možda nastupa bez kalkulacija, a možda ima i nekakve pretenzije prema Mildred. Sukob će eskalirati dalje i dalje, mi ćemo možda imati razumevanja i simpatije za Mildred i njene očajničke postupke, čak i kad oni nisu ni naročito produktivni ni naročito uviđavni prema drugima koje izlaže opasnosti. Obrati će se nizati, ishitreni postupci će imati posledice, ulozi povećavati, a strane menjati usled novih spoznaja i neočekivanih oprosta. Na delu vidimo ljudsku vrstu u svojem najblistavijem i najmonstruoznijem izdanju.
Osim što uspeva da zamuti granicu između ljudskosti monstruma i monstruoznosti ljudi, McDonagh jednu drugu granicu, oštro definiranu, često prelazi suvereno i bez posledica po sebe i svoj film. Reč je o granici između smešnog i strašnog gde jedno smenjuje drugo iz trenutka u trenutak, često u istoj sceni, često scenu za scenom. Nekom manje samouverenom reditelju bi takav štos propao već u prvom pokušaju, ali njemu to uspeva svaki put u filmu što samo povećava efekat i komičnog, pa makar na najcrnji mogući način, kao i onog strašnog, pritom ne zaboravljajući na ritam koji ostaje kompaktan kroz ceo film i tempo i dinamiku koji se podižu zajedno sa ulozima u sukobu. Tako nešto je uspevalo samo Tarantinu na početku karijere i braći Coen u trenucima zrelosti, dok se country soundtrack istovremeno može čitati i potpuno doslovno i sa dozom ironijskog odmaka.

Neki će reći da mu je bilo lako sa tako zvučnom glumačkom podelom, ali to nije baš tako jednostavno. Prvo, Frances McDormand nije samo očita asocijacija na Fargo, nego joj je uloga Mildred verovatno među najboljima u karijeri od Farga naovamo. Drugo, Woody Harrelson je možda klišeizirani izbor za šerifa u malom gradu i njegova zdravoseljačka mudrost u kombinaciji sa autoritativnom pozom je možda očekivana i za glumca i za lik, ali zapravo nema puno glumaca koji to mogu izvesti sa takvom prirodnom lakoćom. Treće, ostatak glumačke postave igra uglavnom protiv svog uobičajenog tipa. John Hawkes je jeziviji nego u Winter’s Bone, što je dostignuće samo po sebi, Caleb Landry Jones konačno nije baš potpuno šonjav toliko da svojom pojavom traži batine, a Sam Rockwell koji obično igra tupave dobričine ili bezazlene frikove ovde ima mnogo mračniju ulogu u kojoj se snalazi odlično, dovoljno da bi ga se Akademija setila u sezoni nominacija.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri možda nije najoriginalniji među najoriginalnijima. McDonagh ponekad izvodi prilično klasične štoseve i to drsko, po više puta, nabijajući nam ih na nos, poput čitanja pisma samoubice. Ali sve to nekako radi, savršeno je uštimano, hvata nas i ne pušta. Do sada je ovaj film nešto najbolje što nam dolazi iz Hollywooda ove godine.

6.11.17

120 BPM

kritika originalno objavljena na Monitoru
2017.
Režija: Robin Campillo
Scenario: Robin Campillo, Philippe Mangeot
Uloge: Nahuel Perez Biscayart, Arnaud Valois, Adele Haenel, Antoine Reinartz, Felix Maritaud, Catherine Vinatier, Saadia Bentaieb, Ariel Borenstein, Teophile Ray


120 otkucaja u minuti je normalni srčani ritam i nešto čemu se protagonisti tako naslovljenog filma uglavnom mogu samo jalovo nadati. Oni su članovi društvene aktivističke grupe Act Up Paris koja je krajem 80-ih i početkom 90-ih godina prošlog stoleća podizala svest o HIV-u i AIDS-u i borila se za prava obolelih koja su po pravilu podrazumevala jednak tretman. Film Robina Campilla najpoznatijeg u funkciji scenariste (Entre les Murs, Planetarium) nudi nam ne samo pogled iznutra, s obzirom da je i sam bio aktivan u pokretu, i presek onovremenog društva, nego i pogled na život kao takav, prolazan, obeležen nepravdom i suštinski povezan sa smrću.
Film prati „uže jezgro“ grupe od njihovih sastanaka i debata, preko učešća u društvenim aktivnostima poput gay parada, pa do direktnih akcija koje podrazumevaju i edukaciju školske dece, ali i gerilske napade na farmaceutske kompanije, zdravstveni i politički establishment. Takođe ih posmatra i privatno, kao ljude od kojih većina živi sa opakom bolešću koja će ih pre ili kasnije (obično pre) dokusuriti, ali koji imaju iste potrebe i želje kao i svi ostali, potrebe za ljubavlju i srećom. U filmu se ritmično smenjuju njihove razlike u mišljenjima i pristupima, napete, gotovo žanrovske scene njihovih akcija, trenuci slavlja i sreće prikazani na žurkama, periodi tuge i nesigurnosti, prijateljstvo, ljubav i podrška. Do neminovne, bolne i duge smrti.
U toj ekipi se kao protagonista čiji život pratimo izdvaja Sean (Perez Biscayart). On je nekako najradikalniji i najglasniji u grupi, da ne pominjemo da je najotvorenije gay od svih prisutnih na sastancima. Čak se može reći da je najživotniji i najživahniji, pa nam zato već od samog početka privlači pažnju. Njegova živahnost i životnost će doći do izražaja u ljubavnoj priči koju ima sa Nathanom (Valois) koja je jedna od onih ljubavnih priča urađenih sa najviše osećaja još od La vie d'Adele.
Međutim, razlog za radikalizam i maksimalistički pristup bez obaziranja na taktiku, što posebno nervira neformalnog šefa grupe Thibaulta (Reinartz), dok najelokventnija i možda najsposobnija u grupi Sophie (Haenel) večito pokušava da nađe balans, dobijamo ubrzo: Sean nije samo pozitivan na HIV, već je i oboleo, pa su mu dani odbrojani. 120 BPM će od studije pokreta, grupne dinamike i ideala skrenuti prema hronici propadanja i osobnoj tragediji.
Zanimljivo, u toku dve trećine filma to "radi" savršeno, scene se smenjuju ritmično, sve do jedne su energične i vidi se da Campillo itekako zna i da režira po pravilima i o čemu govori kao aktivista i kao čovek koji zna šta je ljubav, šta prijateljstvo i šta znači biti na margini prepušten sam sebi i sebi sličnima. Detlji mesta i vremena su perfektno pogođeni, pokreti kamere su fluidni, glumci raspoloženi i sve je itekako nabijeno emocijom tako da ni smrt jednog od očito "žrtvovanih" likova (Borenstein) ne deluje kao jeftini filmski trik.

Problem, međutim, nastaje u poslednjoj trećini filma. Ne samo da Campillo insistira na naturalističkom prikazu duge, iscrpljujuće bolesti i smrti svog protagoniste i na promeni njegove ličnosti usled suočavanja sa strahom, nego ostaje sa njim, njegovim mrtvim telom, majkom i prijateljima još dugo posle smrti zasipajući nas koncentriranom tugom i očajem još dugo i u bolno sporom ritmu. Efekat na koji Campillo ide je jasan sam po sebi, ali se postavlja pitanje ima li to sve smisla pošto je na nekoliko mesta ranije poentirao to isto i većina tih mesta mu je ostavljala mogućnost da snažnije završi 120 BPM i kao film i kao svedočanstvo o vremenu i kao političku i humanističku izjavu. Ovako film nagrađen velikom nagradom žirija u Cannesu i ovenčan kritičarskim hvalospevima postaje nepotrebno dug i zamoran.