21.2.17

Tiger Girl

2017.
režija: Jakob Lass
scenario: Jakob Lass, Eva-Maria Reimer, Ines Schiller, Nicholas Woche
uloge: Ella Rumpf, Maria-Victoria Dragus, Enno Trebs, Franz Rogowski

“Zašto želiš biti policajka? Jesi li možda s Istoka?”, upitaće slobodoumni berlinski zgubidani naivnu curu koja je upravo okinula prijemni ispit u pandurskoj školi, pa se zaposlila u zaštitarskoj firmi. Ta dva povezana pitanja su i inače najviša tačka humora i samosvesti nemačkog omladinskog filma Tiger Girl koji verovatno želi biti snažna feministička izjava, ali se gubi u meandrima i krugovima i moralnim dilemama koje retko kad dovode do poente.

Šteta, jer film ima onu maničnu tinejdžersku energiju kakva nam često nedostaje u filmovima u kombinaciji sa zanimljvim uglom gledanja, postavkom tela, moći i fizičke snage u prvi plan. Koliko često imamo prilike videti devojke koje se suprotstavljaju jačem polu na ulici, a ne kod kuće? Koliko često u tom kontekstu njihova pravedna borba postaje izvitoperena kada počnu nastupati sa pozicije moći? Još kada je sve začinjeno humorom, snimljeno atraktivno, propraćeno glasnim soundtrackom i manično montirano tako da drži pažnju čak i kad odlazi stramputicom u lagano popovanje ili kada zapravo ne ide nikuda.

Barem su naše dve junakinje zanimljiv prizor. Maggie (Dragus), kasnije nazvana Vanilla nalazi se na onoj životnoj prekretnici, a nije sigurna kuda dalje. Naivno misleći da će kao policajka moći biti društvu od koristi, a ljudima na usluzi, nalazi se u nebranom grožđu posle neuspeha, pa ide linijom manjeg otpora i zapošljava se kao čuvar u tržnom centru. Mekana kakva već je, ona ne uspeva se na poslu i van njega postavi kao autoritet, pa često biva saterana u kut, bilo od strane frajera koji ne misle ništa loše, ali im je nastup napadan, bilo od strane onih koji zapravo imaju zadnje namere.

Srećom pa joj u pomoć dolazi samouverena Tiger (Rumpf) koja uživa u makljaži s nasilnicima, za šta će joj se Vanilla odužiti, pa njih dve započinju jedno divno prijateljstvo. Ali koliko god Tiger bila opasna na ulici, kod kuće je vrlo podložna dečku i njegovim cimerima, što je u kombinaciji sa životnim uslovima (na rubu beskućništva) gura prema kriminalu. Vanilla je prati, prvo nevoljko, onda sa sve većim žarom, ne samo iz zahvalnosti, nego i zbog želje za avanturom.

Ta silna energija, nažalost, ne konvergira u nešto smisleno. To donekle ima veze sa produkcijskom kućom, odnosno pokretom koji stoji iza filma, FOGMA. Oni imaju svoj manifest u kojem pozivaju na borbu protiv lažnog profesionalizma i umesto toga ističu improvizaciju i kolektivnu kreaciju. Štos je u tome da Tiger Girl odstupa od manifesta utoliko što ima relativno čvrstu narativnu strukturu na koju se kači improvizacija. Međutim, reditelj Lass, nenaviknut na takav sistem ne uspeva da do kraja prenese poentu i čini se kao da nas više zabavlja.


Istini za volju, ima i sa čim i sa kim. Ella Rumpf (Chrieg, Raw) se već pokazala kao efikasna opasna cura, a rumunsko-nemačka glumica Maria-Victoria Dragus (The White Ribbon, Graduation) se s pravom smatra jednom od nadolazećih zvezda evropskog filma. Uz zapažene epizode mladih i perspektivnih nemačkih glumaca, Tiger Girl nije dosadan film. Ali da ne uspeva realizirati svoj potencijal - ne uspeva.

20.2.17

Golden Exits

kritika originalno objavljena na Monitoru
2017.
scenario i režija: Alex Ross Perry
uloge: Emily Browning, Adam Horovitz, Mary-Louise Parker, Lily Rabe, Jason Schwartzman, Chloe Sevigny, Analeigh Tipton

“Ljudi ne snimaju filmove o običnim ljudima koji zapravo ne rade ništa” - Naomi

U toj rečenici je sažeta filozofija kojom se Alex Ross Perry vodi kroz ceo film Golden Exits. Na stranu upitna istinost te tvrdnje, ona stoji u centru različitih filmskih pokreta od kojih je najsvežiji mumblecore, Perry odatle počinje i odlazi mnogo dalje u ispitivanju običnih života prožetih nesrećom i usamljenošću u ljudskom okruženju.

Opet, Golden Exits nije mumblecore film. Odnosno, nije samo to. Perry je jedan od poštovalaca filmske istorije i dopušta da različita kinematografska nasleđa utiču na njega. On nije ni plagijator ni kompilator, a svaki njegov film je promišljen, originalan i svež. Istina, centralne uticaje na njegove filmove nije teško prepoznati, u Listen Up Philip (2014) je spojio Woodija Allena sa Philipom Rothom i zapravo napravio ekranizaciju romana koji Roth još nije napisao, a Queen of Earth (2015) je bio sjajna varijacija na temu Bergmana. U Golden Exits se kao velika inspiracija provlači francuski filmaš Eric Rohmer čiji su se motivi ukorenili u američkom nezavisnom i umetničkom filmu i čije je tragove moguće naći posvuda, od Allena do Noah Baumbacha.
U pitanju je priča o povezanom krugu ljudi u Brooklynu. Nick (Horovitz) je nesrećni arhivista koji u svom podrumu slaže i preslaguje zaostavštinu pokojnih osoba. Njegov poslednji posao se tiče pokojnog oca njegove žene Alysse (Sevigny), a formalni poslodavac je njena sestra Gwen (Parker). Alyssa još uvek gaji sumnje zbog Nickovog ranijeg neverstva, a Gwen ga otvoreno ne podnosi, dok prema sestri gaji pasivno-agresivni i patronizirajući ton. U toj situaciji, dolazak nove asistentice, studentice iz Australije Naomi (Browning) neće puno ubrzati posao, ali će uzburkati duhove.


 Opet, ni Naomi nije cura bez mozga, pa će Nickove manje ili više diskretne sugestije ignorirati i od njega zapravo učiti arhivarski zanat. Međutim, njena nesreća je što joj je jedini kontakt sa New Yorkom (osim posla kod Nicka) sin majčine prijateljice Buddy (Schwartzman) prema kojem gaji simpatiju od detinjstva, ne sluteći da se i on pretvorio u ogorčenog čoveka. On je, sa druge strane, u braku sa Jess (Tipton), njihovi odnosi su hladni, Buddy sanja o prevari, ali opet pravi izjavu od toga da ne vara ženu. Jess takođe ima sestru Sam (Rabe), depresivnu i podložnu, zaposlenu kod izuzetno neprijatne Gwen, što zatvara krug ljudi koji tlače i pate, govore i ne slušaju, pokušavajući, a ne uspevajući uspostaviti smislenu komunikaciju koja bi im mogla pomoći da prevladaju svoju nesreću.
Alex Ross Perry svoju studiju nesreće slika osebujnim stilom, najčešće izrazito krupnim kadrovima iz statične pozicije. Zajedno sa svojim standardnim direktorom fotografije Seanom Priceom Williamsom, Perry računa na retro-efekat koji je maksimiziran snimanjem na traci od 16 mm. Zrnasta i nefiltrirana slika ipak deluje toplo i organski, što našim likovima i njihovim prostorima daje određenu ljudsku dimenziju. Atmosfera nesreće i napetosti je diktirana muzikom koju takođe potpisuje Perryjev stalni kompozitor Keegan DeWitt. Ono što počinje kao slobodni jazz ubrzo ide prema orkestraciji i “droneu” u kojem prvo dominiraju gudači, pa onda i klavir, efektivno dižući tenziju prema kraju.

Ono što zaslužuje posebnu pohvalu je izbor glumaca i rad sa njima. Skačući u dubine tuge i nesigurnosti, Chloe Sevigny dugo vremena nije imala bolje ostvarenje. Slično važi i za Mary-Louise Parker koja ima nimalo lak zadatak da odigra ženu koju je nemoguće voleti i koja namerno gura ceo svet od sebe. Emily Browning i Adam Horovitz nisu samo varijacija na temu naivne devojke i pohotnog starca, već deluju kao stvarni ljudi. Uopšte, nezahvalno je pisati i igrati ljude o kojima je teško reći bilo šta pozitivno ili čak zanimljivo, ali glumci uz Perryjevo sigurno vođenje uspevaju da ih prikažu tako da nam čak proradi empatija.

 Tu dolazimo do punog značenja citata s početka teksta, onog o običnim ljudima koji ne rade ništa naročito osim što egzistiraju. Perry je najavio svoju nameru i sproveo je u delo, uspevajući da napravi film koji te ljude tretira sa elementarnim dostojanstvom. Nisam siguran hoće li i kada šira publika van filmskih festivala otkriti njegov rad, ali reč je ne samo o zanimljivom, već i o zrelom i izgrađenom autoru čiji je svaki film vredan pažnje. Golden Exits tu nije nikakav izuzetak i valja se nadati da će se na svetskoj festivalskoj turneji zaustaviti i blizu nas.

19.2.17

A Film a Week - When the Day Had No Name

In the suburbs of Skopje, three days before Easter 2012, four boys were found dead by the lake. They went fishing the morning before. The case still remains unsolved. But this is not their story.”

This is, paraphrased, the title card of Teona Strugar Mitevska’s new film When the Day Had No Name, premiering in this year’s Berlinale section Panorama. It is clear that Mitevska is not trying to solve the police case, not even documenting the boys’ last two days (as another Macedonian author, Milčo Mančevski did with the last passage of his latest film Mothers). This is more of the re-imagination, not that much of the gruesome murder, but more of their coming to age in contemporary Macedonia troubled with poverty, lack of hope for a better future and shadows of ethnic conflicts between Macedonians and Albanians.

Mitevska takes her time to get us acquainted with the characters, all played by newcomers. Milan (Leon Ristov) lives in a recently built mansion with a step-mother (played by the filmmaker’s sister and one of rare professionals in the cast Labina Mitevska) he can’t stand. His best friend Petar (Hanis Bagašov) lives in a cramped home with a lot of relatives and has not so discreet crush on Milan. By the way, Milan is dating Renata (Ines Hodžić), but is not ready to come forward to his friends because Renata could be considered fat and undesirable in the shallow mindset of teen boys.

The rest of the gang are Vladan (Dragan Mishevski), Ace (Stefan Kitanović), Rapae (Ivan Vrtev Soptarjanov) and wheelchair-bound Cvetan (Igor Postolov). They spend their days wandering around the decaying post-socialist suburbs, talking trash on the school playground, getting in a fight with some local Albanian boys their age, boasting about their manhood and planning a night in town and a fishing trip together. In the background we can see the desperation and graffiti full of the on-the-nose symbolism like “No future”.

The film has a nice, deliberate pace and is heavier on the atmosphere than on plot, but it is not devoid of it. Mitevska stays discreet enough in her choices not to show everything, which is especially important in the “whorehouse” scene, where she stays on the corridor with the group, while they one by one go to the room to “have their fun”. The film is masterfully shot by French DOP Agnès Godard (The Falling, The Sister) and edited by Stefan Stabenow (Babai, In Bloom) and Sophie Vercruysse (Baden Baden, Our Children), and the strings drone by Jean-Paul Dessy dictates the mood in a delightfull way.

The problem is, however, the treatment of the teen characters. They function well as the group character, but they are not developed enough on an individual level. Milan and Petar actually resemble human beings, but the rest of the gang are stripped-down to one or two traits and quirks. For instance, Vladan dates a divorcée, so he actually knows a thing or two about women, Ace is a nationalist and a loud-mouth chauvinist, Rapae is “the crazy one” because he has long hair and a motorcycle and Cvetan, aside of his handicap, is the only one with moral doubts about having fun in an illegal brothel. That kind of sketching the characters takes its toll when they start to fall out with one another, which feels kinda forced.


The other trouble is much more common in cinema: the filmmakers rarely have contact with real teens so they could understand their world-views. Mitevska is no exception to that, her characters are more like how she imagines the boys of that age than what the boys are actually like. In the film a bunch of 18-year-olds are acting like infantile 13-year-old kids. That might work for the director to prove her point about some sort of arrested development in an impoverished country on a brink of the war, but that is pretty standard for nowadays East European art house cinema. When the Day Had No Name is a good example for that: visually polished, well-intended, but pretty unremarkable, almost ideal to be some sort of a festival “filler”.

18.2.17

The Dinner

2017.
scenario i režija: Oren Moverman (prema romanu Hermana Kocha)
uloge: Richard Gere, Steve Coogan, Laura Linney, Rebecca Hall, Chloe Sevigny, Charlie Plummer

Gledati ljude kako se svađaju u fikciji je zanimljivo, čak i kad je razlog prilično banalan. Postavka je skoro nemoguća za zeznuti. Bilo da se radi o ljudima koji se upoznaju usled incidenta, pa u svađama menjaju strane (Carnage), bilo da se radi o familiji sa duboko zakopanim tajnama koje izbijaju na površinu jer naprosto moraju (Festen). U “svađalačkoj” literaturi visoku popularnost uživa roman Het diner holandskog pisca Hermana Kocha koji je preveden na preko 20 jezika i postao internacionalni hit, te doživeo dve ekranizacije, holandsku (2013) i italijansku (2016). Treća, američka i visokoprofilna, upravo je imala premijeru u Berlinu.


Oren Moverman je svakako scenarista i reditelj na kojeg se računa u Hollywoodu i u indie svetu. Iza sebe već ima nominaciju za Oscara za originalni scenario za (po)ratnu dramu The Messenger (2009) o mladim vojnicima koji javljaju vesti rodbini poginulih, koju je i sam režirao, zapažene autorske projekte The Rampart (2011) i Time Out of Mind (2014) u kojem je ponovno aktivirao karijeru Richarda Gerea kroz atipičnu i totalnu deglamurizaciju, te nekoliko scenarija za naslove koji su privukli pažnju publike i kritike poput biografskih filmova na muzičke teme Love & Mercy (2015) i I’m Not There (2007). Sa njegovom potpunom autorskom kontrolom i zvezdanom, a opet intrigantnom glumačkom postavom, čini se da svađa uz večeru po motivima globalne uspešnice ne može poći po zlu. Ali...
Radi se tu o dvojici braće, bivšem profesoru istorije Paulu (Coogan) i političaru u strelovitom usponu i vodećem kandidatu na izborima za guvernera Stanu (Gere) koji se, skupa sa ženama Claire (Linney) i Katelyn (Hall) nalaze u ekskluzivnom restoranu na večeri da bi raspravili jedan događaj iz prošlosti koji se tiče njihove dece. Odnos među braćom nikada nije bio idiličan, Paul nije samo zavidan, nego ima i istoriju bolesti i nijedan ni drugi ne žive u naročito skladnim brakovima, Stan zato što je skot, a Paul zato što je šonjav. Naravno, kako večera odmiče i kako se otkrivaju incidenti iz prošlosti, a onaj koji je i razlog okupljanja polako dobija pozadinu, situacija je sve zagrejanija i na rubu pucanja.

U teoriji, ali ne i u praksi. Razloga za to je gomila. Prvi i osnovni je to da Moverman, začuđujuće, ne uspeva da uspostavi konzistentan ton, idući sa polazne tačke ozbiljne porodične drame čas u bizarni i crni humor, čas u raspravu o moralu i moralnosti. To se sve da izdržati dok bizarni momenti ne postanu suviše bizarni, a time i nepotrebni (kao onaj flashback sa memorijalnim centrom iz Gettysburga), a rasprava o moralu ne postane popovanje na temu toga da političar ne može doneti ispravnu odluku koja nije sebična.

Iako to u početku deluje kao smela autorska odluka, ispostavlja se da je drugi problem insistiranje na zadržavanju strukture romana u kojem su poglavlja nazvana prema sledovanjima na bogataškoj večeri i gde se dijalog prekida unutrašnjim monolozima nepouzdanog naratora Paula koji vode u flashback za flashbackom. Iako je inicijalno dobar autorski štos da se incident sa klincima proširuje i stavlja u sve jasniji kontekst, problem je to što se Moverman prečesto vraća na to mesto, pa se efekat gubi umesto da se gradira. Dodatni problem je generalno inflacija flashback momenata u kojima ćemo upoznati i Stanovu bivšu suprugu Barbaru (Sevigny) i sve okolnosti Paulove bolesti i Clairinu prošlost i još koješta što možda detaljnije oslikava pozadine likova, ali za radnju filma nije naročito bitno, pa iste te likove čini previše nalickanima.
Treći i najveći problem koji od The Dinner čini skoro kriminalno gledalačko iskustvo je njegov kraj koji se istovremeno i razvlači i pretrpan je i Moverman uspeva da ga odseče na potpuno arbitrarnom mestu. To naglašava i probleme sa tonom, ali i one sa tempom, pa Moverman ostavlja dojam autora koji nije znao ni šta bi ispričao, ni kako bi to učinio.

Jedna od retkih potpuno neproblematičnih stavki su glumci. Richard Gere svog ljigavog političara igra potpuno profesionalno. Rebecca Hall sjajno kanalizira pasivnu agresivnost. Steve Coogan retko ima takve uloge, sa tolikom dozom neuroze u dramskom registru, ali deluje kao da uživa u svakom momentu. Međutim, prava poslastica je Laura Linney koja prosto proždire svoj tekst igrajući ženu koja sve drži pod kontrolom.

Međutim, dobra gluma i nekoliko inspirativnih štoseva nisu dovoljni da pokriju nedostatak doslednosti kod Movermana kao scenariste i reditelja. The Dinner neopravdano predugo traje i gubi se u detaljima. Šteta, pošto je roman obećavao i emocije i zabavu, ali The Dinner kao hibrid Carnage i Festen jednostavno ne funkcioniše...

17.2.17

Fences

2016.
režija: Denzel Washington
scenario: August Wilson (prema sopstvenoj drami)
uloge: Denzel Washington, Viola Davis, Stephen McKinley Henderson, Jovan Adepo, Russell Hornsby, Mykelti Williamson

Jedno je sigurno: na ovogodišnjim Oscarima barem neće biti cele #OscarsSoWhite šarade. Nominacije su poznate i ima predstavnika manjina koji ne samo da popunjavaju kvotu, nego zapravo i imaju šanse za kipiće. Moguće je da su se studiji posuli pepelom, pa u pogon stavili neke afroameričke priče. Možda je to samo interventno, jednokratno rešenje gorućeg problema, a možda početak jednog sistemskog pristupa. Videćemo kako će se stvari odvijati na dodeli prestižnih nagrada narednih godina, a dotle – ko živ, ko mrtav.


S tim u vezi, Fences kao “najafroameričkiji” (idiotske li konstrukcije) predstavnik, nije pokupio četiri nominacije slučajno. Dve od njih su potpuno zaslužene, dvostruki dobitnik Denzel Washington je odigrao vrlo dobru glavnu ulogu, dok je Viola Davis pomerena u kategoriju sporednih još na Globusima, gde je i pobedila, verovatno radi većih šansi, premda ne bi bilo pogrešno njenu ulogu isto smatrati glavnom. Nominacija za najbolji film nekako prati glumačke po automatizmu, čak iako Fences ni u kom slučaju nije impozantno filmsko dostignuće. A kad smo kod mrtvih iz prethodnog pasusa, već 11 godina pokojni dramski pisac August Wilson sada ima priliku da posthumno dobije nagradu za adaptaciju svoje drame u draft scenarija.
Sad, koliko god Wilson bio genijalan dramski pisac koji se može staviti rame uz rame sa velikanima poput Arthura Millera i Eugenea O’Neilla (Fences funkcioniše kao afroamerički odgovor na Smrt trgovčkog putnika i Dugo putovanje u noć) i koliko god Fences, inače šesti nastavak u ciklusu u kojem svaka drama tematizira probleme afroameričke populacije u jednoj dekadi, bilo remek-delo američke drame, kao scenario za film to naprosto nije to. Jednostavno rečeno, logika je teatarska, sa sve masivnim monolozima i epizodistima koji po nekoliko minuta objašnjavaju da idu negde pre nego što na scenu stupi drugi lik, a jedini odmak je nekoliko situacionih scena u kojima se izlazi iz okvira kuće i okućnice.

Realno, ni Denzel Washington se nije proslavio sa svojom režijom: Fences izgleda kao filmovani komad teatra, a slavni glumac kao reditelj ne dobacuje dalje od toga da kad treba opali švenk na neki detalj ili da nam obavezno pruži reakciju u kontra-planu. Može se pohvaliti posvećenost detaljima perioda i miljea (reč je o 50-im godinama i afroameričkom radničkom predgrađu Pittsburgha) i rad sa glumcima, ako je to uopšte bilo potrebno, jer gotovo svi, uključujući i samog Washingtona i njegovu partnerku Violu Davis, dolaze direktno iz broadwayske postavke iz 2010. godine, dakle poznaju likove do u tančine.

Takođe nije bilo intervencija kada je u pitanju radnja. Pater familias Troy Maxson (Washington) se isprva čini kao slika i prilika poštenog čoveka. Nepismen je, pa radi kao đubretar i gotovo svaki dolar donese u kuću svojoj ženi Rose (Davis). Svakog petka će si priuštiti sitno zadovoljstvo: bocu džina i blejanje u dvorištu sa najboljim prijateljem Bonom (fantastični Stephen McKinley Henderson). Možda prokrestinira sa postavljanjem ograde u dvorištu, ali možda i za to ima dobar razlog: da nauči sina Coryja (Adepo) vrednosti napornog rada. Treba ga razumeti, namučio se u životu, bio je u zatvoru, sticajem okolnosti mu je san da se profesionalno bavi bejzbolom pao u vodu, brine se o bratu (Williamson) koji je ranjen u ratu, što je ostavilo psihofizičke posledice, ali je svejedno uspeo da pošteno radi i živi, pa ima prava da voli zvuk svog glasa i da malo smara kad se narolja.
Međutim, Troy Maxson ima i svoju mračnu stranu. Ne samo da je nepoverljiv prema “belačkom svetu” koji se ipak menja (građanska prava nisu došla preko noći, bio je to dugotrajan proces) čak i kad od toga ima direktne koristi (postaje prvi crni vozač đubretarskog kamiona u gradu), nego tako začauren u starim uverenjima vrši teror nad svojom decom. Sin iz prvog braka Lyons (Hornsby) pokušava da uspe kao muzičar, susrećući se samo sa očevim otrovnim komentarima. Cory ima šanse za sportsku stipendiju pošto je prilično dobar u američkom fudbalu, ali otac to ne podržava. Pitamo se je li to samo zbog gorkih iskustava ili stvarno ne bi mogao da podnese da se sinu ostavi san kad njemu već nije. Takođe, kao i svaki tiranin, misli samo na sebe u emotivnom smislu, a eksces sa ljubavnicom je samo još jedan.

Više nego o položaju crnog radništva, Fences govori o disfunkcionalnoj familiji i umirućem, a žilavom patrijarhatu u kojem Troy prezire svog oca koji je imao sluganski mentalitet i ostavio kosti na polju pamuka na kojem je i sina terao da radi od malih nogu, ali će isti obrazac ponoviti na svojoj deci. Lyons se od tog terora izvukao samo zato što nije s njim odrastao, pa samo trpi uvrede. Cory je tu mnogo gore prošao, čak i sa majčinom zaštitom. Upravo u smislu ponavljanja obrazaca indikativna je poslednja deonica ovog teatarski posloženog filma i zbog nje valja odsedeti prethodna dva sata, premda bi ovaj materijal svakako bolje izgledao na daskama.
Najjači adut su glumci. Denzel Washington je vrlo dobar kao Troy, njegova mračna strana nije čisti bes koji ruši sve pred sobom već izraz slabosti i slomljenosti. To je u velikoj meri njegova intervencija, odnosno prilagodba lika sopstvenom tumačenju i racionalizaciji, ali ne samo da savršeno funkcioniše, nego zapravo i poštuje izvorni materijal. Epizodisti su unikatni i pamtljivi u tumačenju svojih likova, sve ide kao po loju, a Hendersonova izvedba je maestralna, ma koliko više smisla imala na drugom mediju. Što se Viole Davis tiče, njena izvedba je “tour de force” koji se ogleda u svakom pokretu i svakoj rečenici, a ne samo onom monologu “za oscara”.

Fences ni u kom slučaju nije loš film, ali nedostaci ga suviše koče. Filmovati teatar nije nimalo lak posao i na njemu su zube polomili i jači igrači od Washingtona. Njegov “hands off” pristup će ga doterati do nivoa pristojnog, ali ne i preko toga. Treba poznavati oba medijuma i zanat režije, a ne samo imati želju da dramski klasik dobije ekranizaciju.

16.2.17

Touched with Fire

2015.
scenario i režija: Paul Dalio
uloge: Katie Holmes, Luke Kirby, Griffin Dunne, Christine Lahti, Bruce Altman, Kay Jamison, Paul Dalio

Po teoriji kliničke psihologinje Kay Jamison, bipolarni poremećaj ličnosti (ranije poznat kao manična depresija) neraskidivo je povezan sa pojačanom emotivnošću i kreativnošću, pa čak i sa umetničkim darom. Nije to bez ikakvog pokrića kada sastavimo listu potencijalnih maničnih depresivaca među pesnicima, slikarima, kompozitorima i inim autorima, ali teorija se može oboriti na osnovu toga što je gospođa Jamison i sama osoba sa bipolarnim poremećajem ličnosti, pa se može smatrati pristrasnom.

Bipolaran i pristrasan je i filmaš Paul Dalio i očito pod uticajem teorije gospođe Jamison, kao uostalom i njegov dugometražni prvenac Touched with Fire. Međutim, svakako mu se mora priznati da je iskren i otvoren i da, uprkos sentimentalnosti za svoje dvoje protagonista – ljubavni par bipolaraca, visine manije i dubine depresije portretira kao neko ko vrlo dobro zna šta je to, kako se ta spirala pokreće i šta sa sobom donosi. Ne samo da je sebi namenio simpatičnu, ali svejedno tužnu cameo ulogu jednog od pacijenata koji bi se menjao sa lekovima kao deca sa sličicama, već je i Kay Jamison dao cameo ulogu same sebe kao svojevrsnog gurua za bipolarni poremećaj.

U velikoj meri se Touched with Fire može čitati kao autobiografija. Daliove sličnosti sa likom Marca (Kirby) su neizbežne: obojica su opčinjeni mesecom i nastupali na freestyle rap događajima pod nadimkom Luna (termin “lunatic” ima slično poreklo), obojica su pisali poeziju i obojica su se povlačili po institucijama, uzimali lekove i prekidali s njima. Dalio tvrdi da je i lik Carle (Holmes), Marcove ljubavi koju upoznaje u bolnici i sa kojom upada u zajedničke manije i u vezu, baziran na stvarnoj osobi sa sličnom pozadinom. U principu mu možemo verovati, zašto bi nas lagao.

Dalio je i dovoljno bistar i kreativan reditelj da filmom pokušava emulirati bipolarni pogled na svet sa kamerom u stalnom pokretu, čestim promenama rakursa i živim bojama koje simboliziraju emocije pojačane do maksimuma. Iako će ponekad preterati sa simbolikom, jasno je da autor zna o čemu govori i šta želi postići, a i kanadski glumac Luke Kirby se pokazao kao pun pogodak za autorovog dvojnika. Možda ne na nivou ostvarenja Bradleya Coopera u Silver Linings Playbook, ali svejedno. Kirby sasvim solidno upotrebljava i galeriju prilično poznatih, a opet pomalo skrajnutih i zaboravljenih glumaca u epizodnim ulogama roditelja našeg para.


Problem je u Katie Holmes koja je zbog producentskog “credita” bila neizbežna u podeli. Da stvar bude čudnija, ona ovde čak i nije partikularno loša, usuđujem se reći da joj je ovo možda i najbolja uloga u kasnijoj fazi karijere. Nije ni da se ne trudi, ali ona je jednostavno slabašna glumica koja će verovatno biti upamćena samo kao bivša žena Toma Cruisea i čija svaka uloga liči na onu koja ju je izbacila na površinu, Joy iz Dawson’s Creek. Jednostavno, ne “kupujemo” je kao bipolarnu odraslu osobu, ne verujemo njenim manijama i depresijama, više deluje kao neodrasla klinka koja piše lošu poeziju i fantazira, jer svi smo mi pomalo bipolarni.

15.2.17

Neruda

kritika objavljena u časopisu Identitet
2016.
režija: Pablo Larrain
scenario: Guillermo Calderon
uloge: Gael Garcia Bernal, Luis Gnecco, Mercedes Moran, Alfredo Castro, Pablo Derqui, Emilio Gutierrez Caba, Alejandro Goic

Pablo Neruda, veliki pesnik, ljubavnik, političar, bonvivan, borac, komunista, patriota, jedan od onih koje možemo nazvati esencijom latinoameričke duše. Genije. Pablo Larrain, trenutno najkompletniji latinoamerički reditelj, detektor i analitičar patoloških pojava u društvu, borac protiv istorije nasilja, hrabri ikonoklast koji se usuđuje da razruši svaki popularni mit. Možda čak i genije. Čileanac o Čileancu, Pablo o Pablu, reditelj o pesniku, ali nikad o samom sebi iako jedino samom sebi ostaje dosledan po estetici i stavu. Jedan od onih filmova koji po opisu deluju tipično, a zapravo će biti jedno od najneobičnijih filmskih iskustava. Ikada.

Biopic je uglavnom potrošen žanr koji nekako vadimo iz naftalina u sezoni nagrada jer žiriji i akademije vole nagrađivati romantizirane biografije poznatih lica. Ako su ta poznata lica nečim zadužila svet ili makar podigla malo prašine, još bolje. Zašto tako nešto ne bi bilo snimljeno i o Nerudi, pesniku čija će se zbirka naći u kolekciji svakog intelektualca koji drži do sebe. Zaslužio je, svojim pisanjem, svojom istrajnom borbom protiv opresije radničke klase i fašizma koji se u Čileu dizao tek posle rata, pa i, dovraga, onim epskim begom preko Anda u Argentinu i dalje u Evropu.
 U rukama nekog drugog, ne nužno manje veštog, ali svakako manje hrabrog autora, to bi bio još jedan od tih salonskih filmova skrojenih po meri raznih žirija i konzumentske publike i možda bi, ovisno o autorovoj veštini i sklonosti ka patosu, to čak bio i solidan film. Larrain ne igra tu igru, ne nudi zašećerenu i melodramatičnu sliku, od svog subjekta ne radi sveca i mučenika i nikome se ne dodvorava. Umesto toga, on nam daje mrak, opservaciju, provokaciju, cross-genre intervencije i rušenje svih uvreženih mišljenja. Najviše od svega, on perfektno “skida” Nerudin duh i nudi nam ga u filmskom obliku. Na nama je da ga prepoznamo i zavolimo.
Faktografija je tu, bez ulepšavanja. Godina je 1948. i komunistička partija je zabranjena u Čileu. Za senatorom Nerudom (Gnecco) je izdata poternica koju je potpisao predsednik Videla (Castro) lično. Za taj slučaj je zadužen naš nepouzdani narator, mladi, ambiciozni i opservantni inspektor Peluchonneau (Bernal), čovek koji ne preza ni od čega kako bi se istakao i politički “tvrdolinijaš” kada je u pitanju borba protiv komunizma.
Pre nego što Neruda zaista pobegne iz Santiaga, upoznajemo se sa njegovim stavovima i navikama. Kao ubeđeni komunista, na rečima je uvek na strani radnika, potlačenih i malih ljudi, u razgovoru, javnim nastupima, parlamentu i literaturi. Kao cenjeni i slavljeni pesnik sa internacionalnim vezama, pak, on živi buržoaskim životom i to mu ni najmanje ne smeta. Oženjen je bogatom argentinskom naslednicom Deliom del Carril (Moran) i njih dvoje često priređuju zabave kod sebe doma na kojima se okuplja salonska levica. Neruda pritom često zalazi u bordele, provocira policiju i političke protivnike i jako voli zvuk svoga glasa, bilo da recituje svoju poeziju, uzvikuje parole ili drži političke traktate. Genije je tu prisutan u svojoj celovitosti, čine ga i vrline i mane, naročito mane.
Dalja razrada tih događaja oko bekstva me je, priznajem, jako iznenadila. Prvo, imamo naizgled antagonistu kao naratora i njegova naracija je cinična barem u jednakoj meri koliko je opservantna i izuzetno koloritna. Naš vrli inspektor je zapravo tipičan noir-detektiv i to nam je jasno i po njegovom rečniku i po “detektivskoj temi” sa dominantnim saksofonom koja tu naraciju prati.
Ne bi to bilo toliko neobično da nam Larrain i njegov scenarista Calderon nisu priredili još jednu intervenciju u samoj radnji: film postaje detektivska priča u kojoj je inspektor - inspektor, a Neruda drski zločinac na begu koji se sa svojim progoniteljima poigrava tako što im šalje delove svog “magnum opusa” Canto General, ali i “pulp” detektivske romane. Inspektor, logično, postaje sve frustriraniji i frustriraniji, a paranoja ga potpuno obuzima.
Dalje implikacije toga su višestruke. Uzevši u obzir da je Neruda jako voleo “krimiće” i čitao ih za razonodu, ceo taj sled događaja počinje da liči više na neki njegov krimi-roman koji je naškrabao iz zezanja nego na plan zločinačkog genija, što otvara još jedan meta-nivo. Međutim, uzevši u obzir da nam priču zapravo ne priča Neruda, nego inspektor, i to “hard boiled” dosledno, postavlja se pitanje čija je to priča zapravo i ko je tu stvarni lik, a ko tek autorska konstrukcija. Poezija, politika i magija, cinizam i idealizam, stvarnost i fikcija, sve se to stapa u jedno i jedinstveno iskustvo, a sve očekivane granice se nepovratno gube.
Što se stila tiče, Larrain se drži svojih prepoznatljivih tamnih kadrova diktirajući mračno raspoloženje, ali i istovremeno dodajući na atmosferi opojnog noira na način Cortazara i Borgesa u trenucima inspiracije. Teme iz čileanske istorije mu takođe nisu strane, premda se njima direktno bavio jedino u stilski potpuno različitom No! smiljenom na lažnom VHS-u, dok se pre toga istorije doticao tek ovlaš, baveći se događajima koji su bili u drugom planu, ili u slučaju El club njenim posledicama. Dodatna poveznica sa prethodnikom je i neapologetski stav ili provokacija, ovde na temu salonskih komunista, njihovog licemerja, te povremenog “casual” paktiranja sa fašistima kod kuće i na strani. Reditelj u tome ne štedi ni naslovnog junaka, veliki pesnik je manje ili više oličenje upravo toga. U El club je to isto činio sa katoličkom crkvom, odnosno njenim sadašnjim, “umivenim” establishmentom.
Novina je i Gael Garcia Bernal, jedna od najvećih latinoameričkih glumačkih zvezda, ovde postavljen pomalo kontra tipa i zapravo neverovatno efikasan i jeziv u svojoj ulozi kojeg, pak, zasenjuje Luis Gnecco u naslovnoj ulozi. Takvog Nerudu koji je istovremeno i heroj radničke klase i buržoasko razmaženo derište i umetnički genije i skoro patetični ocvali ljubavnik nije nimalo lako igrati, a Gnecco to čini savršeno, izbegavajući zamke heroizma, patetike i naročito karikature. Naravno, u filmu će se pojaviti i Larrainovi stalni glumci, Alfredo Castro i Alejandro Goic, ovde pomereni u drugi plan.
Neruda je jedan od onih filmova koji gledaoca uvlače u svoj svet i teraju ga na razmišljanje u različitim pravcima. O događajima, o likovima, o istoriji, o poeziji, o pričanju priče, o filmu kao umetnosti. Ovakvi filmovi vrlo lako mogu prerasti u opsesiju, temu za bezgranične razgovore i analize. Ne sećam se kojem je to bio-picu pošlo za rukom. Neruda je vrlo blizu remek-dela, a njegov autor se može smatrati savremenim velikanom koji je u stanju podeliti auditorij. Još više čudi činjenica da pored ovako dorađenog filma ove godine možemo očekivati još jedan njegov naslov, i to opet biografski film. Iskreno sumnjam da će njegov prvenac na engleskom jeziku Jackie toliko rušiti konvencije, pre bih rekao da će se s njom Larrain upustiti u lov na nagrade, ako ni zbog čega drugog, onda zato što može.

14.2.17

A Monster Calls

2016.
režija: Juan Antonio Bayona
scenario: Patrick Ness (prema svom romanu)
uloge: Lewis McDougall, Felicity Jones, Sigourney Weaver, Toby Kebbell, Liam Neeson (glas), Geraldine Chaplin

Iako se teško može nazvati osobito originalnim autorom i vizionarom, Juan Antonio Bayona je izuzetno zanimljiva pojava na evropskoj filmskoj sceni. Vešt je zanatlija i dovoljno pametan autor da emulira originalnije od sebe i, kako god okrenemo, nema lošeg filma u karijeri, iako takođe nema ni remek-dela. Pa opet, njegovi filmovi redom imaju ono nešto što spaja američki žanrovski pristup i preglednost i evropsku artističnost. Takođe, Bayona zna da se lepo proda i A Monster Calls mu je ulaznica za visoke budžete.

U pitanju je priča o detetu, naprasnom odrastanju, mašti i suočavanju sa svetom odraslih koji podrazumeva sive zone, bele laži i crne dane obeležene gubitkom i tugom. Mali Connor (McDougall) u školi sanjari, pa je na meti nasilnika, ali njegov pravi problem je kod kuće. Majka (Jones) mu je teško bolesna i jedva sakriva da je na samrti, odsutni otac (Kebbell) dolazi u posetu iako ne može ništa rešiti, a i preti mu nastavak života sa strogom bakom (Weaver) sa kojom se ne slaže. Povrh toga, često sanja jedan te isti san u kojem ispušta majku nad provalijom na lokalnom groblju.

Da bi bilo zanimljivije, u san mu dolazi i naslovni monstrum, dendroid (Neeson), zastrašujuća figura koja će dečaku ispričati tri pri priče, da bi ovaj zauzvrat ispričao jednu, obavezno istinitu. Connor ne vidi smisao u “drvetovim” pričama, barem ne u početku. Iako počinju bajkovito, krajevi su neočekivani i poučni mnogo dalje od šablona kojima inače štitimo decu od realnosti. Ali dečak polako počinje da shvata i da se nosi sa neizbežnošću situacije...

Osim britanskog folklora, što je i poreklo romana i lokacija za snimanje filma, u samoj osnovi priče (dendroidi i generalno magična moć drveća), u filmu se daju iščitati i drugi, čisto filmski uticaji. Ponovo u miljeu filma o deci, ali ne nužno dečijeg filma nakon vrlo dobrog debija, natprirodnog horora El orfanato, Bayona se ovde u suštini poziva na Spielberga, odnosno na njegove dečije filmove, na “trope” o dobrohotnom monstrumu koji je možda zastrašujuće pojave, ali čija je mudrost zlata vredna. Ima to svoju računicu, Bayona se, već sa iskustvom filma katastrofe iza sebe (The Impossible), sprema da režira novi film iz Jurassic franšize, ali čisto sumnjam da je ona tu presudna.

Iako je Bayonina upotreba efekata, kako kompjuterskih, tako i praktičnih, za svaku pohvalu, najimpresivnije su animirane sekvence iz monstrumovih priča koje ne deluju ni šablonski ni dečije naivno, već spajaju mračno, strašno i lepo na unikatan način. Iako se može postaviti legitimno pitanje zašto celi film onda nije animiran, odluka da se nivoi priče tako odvoje je ne samo ispravna, nego i hvale vredna zbog svoje jednostavnosti. U suštini, i to okretanje svetu mašte u teškim životnim okolnostima je svojevrsni “trope”, ali se Bayona ovde poziva na Del Torrov Pan’s Labyrinth, vešto ga citirajući i kroz priču i kroz estetiku.


Kao dečiji film plemenite namere i koliko se da pažljive izvedbe, A Monster Calls bi morao da se nađe u lektiri starijih osnovaca koji se polako spremaju za svet odraslih. Zapravo, malo je takvih filmova koji razumeju svoju ciljnu grupu i ne gađaju je sa šablonskim parolama. Takođe, i odrasli bi mogli naći ponešto u filmu, makar poneki pedagoški trik za tu zapletenu prelaznu fazu između malog deteta i malog čoveka. Opet, nema tu govora o savršenom filmu, ograničenja koja se nameću samim žanrom su ipak prejaka. Paradigmatično za Bayonu, opet je uspeo da u okvirima ubaci ponešto svojih detalja, a da okvir ne pomeri ili čak ni ne ispita. Napravio je, dakle, dobar, ne i odličan film.

13.2.17

Moonlight

kritika originalno objavljena na Monitoru
2016.
scenario i režija: Barry Jenkins (prema drami Tarella Alvina McCraneya)
uloge: Alex R. Hibbert, Jaden Piner, Ashton Sanders, Jharrel Jerome, Trevante Rhodes, Andre Holland, Mahershala Ali, Naomie Harris, Jannelle Monae, Patrick Decile

Iz opisa “drama u tri čina o odrastanju siromašnog gay afroamerikanca u getu”, za Moonlight se može pomisliti, ne bez neke, da je reč o tipičnom inženjeringu u lovu na nagrade. Uz prošlogodišnju ujdurmu oko nedostatka manjinskih lica među glumcima i autorima sa nominacijama, logično bi bilo da projekti poput Moonlighta prvo dobiju zeleno svetlo, potom pokupe nominacije ako valjaju čemu u godini inače slabe berbe, pa i da postanu favoriti iz senke za Oscare iako se manje ili više pretpostavlja da će Akademija opet hraniti svoj ego putem sračunate La La Land nostalgije. Kažem, nije ni politički neočekivano, niti po standardima meritokratije nepravedno, Moonlight je neobičan, poetičan i emocijama nabijen film koji prevazilazi artificijelnost postavke i strukture, iako nije baš revolucionarno remek-delo, kakav utisak stvara američka kritika.


Geto-odrastanja, samohranih majki na teškim drogama i očinskih figura dilera i kriminalaca smo se nagledali onoliko, u sezoni nagrada često u onoj najljigavijoj, kalkulantskoj formi koja čini medveđu uslugu i tako važnoj socijalnoj temi i filmskoj umetnosti. Iako se ne čini tako na prvi pogled, dodana gay dimenzija nije kalkulacija, već okidač za nekoliko ne baš često postavljanih pitanja, misaonih konstrukcija i žanrovskih intervencija. Očekivano, odnos siromašne i zatvorene afro-američke sredine opsednute čvrstinom i muškošću do nežnosti i homoseksualnosti nije nimalo pozitivan i pun razumevanja. Takođe, odrastanje gay osobe van konteksta buđenja seksualnosti je uglavnom odsutno iz tematskog spektra američkog filma, bilo hollywoodske, bilo indie produkcije, iako odrastanje nije nužno vezano za seksualnost.
Odrastanje mladog Chirona pratimo u tri čina, tri trenutka u vremenu, od dečačke dobi, preko adolescencije do mladosti u naponu snage. Upoznajemo ga malog i slabašnog (igra ga Alex R. Hibbert sa dečijom iskrenošću) kako beži od školskih nasilnika i skriva se u napušteni stan gde ga pronalazi diler Juan (Ali). Juan je tip sa kojim se ne valja kačiti, ali su mu deca simpatična, pa zato malog Chirona (nadimak mu je Little, što je i naziv prvog poglavlja) vodi svojoj kući i zajedno sa ženom Theresom (Jannelle Monae u vrlo dobrom glumačkom debiju) na neki način uzima pod svoje. Mali se ne buni, bolje mu je sa dobrodušnim krimosom nego sa majkom (Harris), sebičnom kako samo narkomani znaju biti. Osim Juana i njegove žene, jedina osoba sa kojom ima sadržajan odnos je njegov vršnjak, Kevin (Piner) i odnos sa njim će se razvijati kroz dalja poglavlja.

Drugo poglavlje nazvano samo Chiron našeg junaka (Sanders) zatiče u srednjoj školi, ako je moguće još mršavijeg. On je i dalje bez zaštite kod kuće i u školi, Kevin (Jerome) mu ne može pomoći, etikete pedera i slabića koje su mu kačene još i ranije su se još više učvrstile, a nasilje nad njim je eskaliralo do tačke pucanja. Chiron, međutim, konačno postaje svestan sebe. U trećem poglavlju pod imenom Black, Chiron (Rhodes) je potpuno drugačija prilika, mišićav, naoružan i sa uličnom reputacijom u Atlanti. Međutim, jedan poziv od Kevina (Holland) će ga naterati da se vrati u rodni Miami i suoči se sam sa (prošlim) sobom.

Radnja filma bi možda bolje izgledala u nekom drugom formatu, kao serijal kratkih priča, kratkih filmova (što je zapravo), televizijska mini-serija, ili uz dodatnu razradu i pod-zaplete kao filmska trilogija. Poreklo teksta je, međutim, dramsko (tekst, doduše, nije još izveden u teatru), što se oseti u odsustvu filmske akcije, ali nam dijalozi i naročito vizuelna zapažanja govore više nego što bi akcija mogla. Moonlight je film atmosfere, raspoloženja i izrazito bogate teksture koji sasvim ispravno računa na odloženo dejstvo.
Druga prednost mu je autentičnost. Rekoh, socijale tog tipa smo se nagledali po filmovima i teško nas je više na taj način senzibilizirati. Moonlight je iskren film koji u istrošenom “settingu” pronalazi prava pitanja i postavlja ih. Takođe je film sa osećajem za lokaciju i milje. Kao i glavni junak, i pisac McCraney i filmaš Jenkins su iz istog susedstva, možda i sa istom porodičnom pričom, pa njihovi portreti i pejzaži čije boje variraju od osunčano žutih do hladnih plavih i koje prati umirena muzika na gudaćim instrumentima nisu samo direktni, nego i istinski strašni, ali istovremeno i lepi i poetični.

Ako Moonlight gledamo čisto kao “queer” film, što mu je i najjači aspekt, pojaviće se potreba za poređenjem. Asocijacija tu nisu Van Sant, Araki i ostatak veterana iz 90-ih, koliko je savremeni kanadski autor Xavier Dolan. Moonlight ima tu jednu iskrenost i nepatvorenost, bez potrebe za oneobičenjem i eksplicitnošću, ali mu je energija drugačija. Umesto ludosti, autorske auto-destrukcije i uskakanja u greške, ovde na delu imamo zadržanost, strpljenje i odmak. Stvar ukusa, naravno, i Moonlight “radi”, ali ne pogađa na isti način i istom žestinom kao bilo koji Dolanov film.

Moonlight je dobar film, tu nema zbora, čak veoma dobar i potreban, pa otud i tolika pažnja kritike. Međutim, nemojmo se zaletati i lepiti mu senzacionalističke etikete. Barry Jenkins je autor koji pažljivo bira i dugo razvija projekte i zapravo se ne bih čudio ako bi budućnost donela i jedno pravo remek-delo. Moonlight to nije, ali je važna tačka na putu dotle.

12.2.17

A Film a Week - Guernica / Gernika

The town of Guernica in Spanish autonomous region of Baskia was being carpet-bombed by coalition of fascist forces, German Luftwafe’s Condor Legion, Italian Aviazione Legionaria and Fracoist Spanish Airforce for several hours, until there was almost no building standing in the historical center. The date was April 26th 1937, the second year of Spanish Civil War. The attrocities were reported by the New York Times correspondent George Steer and the thinking world was petrified in shock. Pablo Picasso scraped his work he was hired to do for the 1937 Paris World Expo and made his famous mural-sized oil painting instead. Later on, French left-leaning auteur Alain Resnais made a short film on the subject. And sixty-nine years after the tragedy, there is finally a feature film on the subject.

Koldo Serra, a Basque-Spanish helmer best known for his horror flick Backwoods (2006), evidently had foreign audiences in mind when he decided to do Guernica. The cast is international, several languages are being spoken, the production looks rich and luscious. The overall tone is romantic in a bit corny way, since before the bombs hit the roofs, our main concern is the romance between an experienced American journalist Henry (James D’Arcy) and a somewhat naïve Spanish censor Teresa (Maria Valverde).

And that is where the things are getting interesting and Guernica becomes more than a run-of-the-mill war romance... The very perception of Spanish Civil War is pretty accurate here, unlike the popular version built upon the perception of literature celebrities fighting on the Republican Side. The picture was less black and white and more black and red, the war itself was prety much the proxy for the clash of the totalitarian titans, nazi Germany and comunist Soviet Union, which is presented in the film. The fact is, however, that the Axis countries’ involvement was stronger, more violent and more noticable, the Soviets might not had sent their armies, but that doesn’t mean that they didn’t send their propaganda officers, spies and secret police agents trying to shape once liberal Republic according to their own views.

Our point of perspective is Henry, and he is wise enough to despise any kind of propaganda and cynical enough to say it out loud. Teresa is an idealist, or maybe a realist, thinking that that co-operation with the Russians is a necessary evil leading to a greater good and the only way to win the war. But is there freedom without humanity? And would there be any humanity left, after the cold-hearted cynicism and both of the toxic ideologies take their tolls? How it will play out for the two of them?


Before the plot comes to its central event of bombing and the despair that follows more than an hour in, we’ll be seing the political intrigue, the danger of the reporter’s job and the beauty of the nature and the architecture as the contrast to the ugliness of war and destruction. Serra, working with the script by Carlos Clavijo Lobos and Barney Cohen who did most of their work on television, aims for the wide perspective without going into too many details. That works despite somewhat typical characters. The chemistry between James D’Arcy and Maria Valverde is compelling and they are doing a good individually. There is also a gallery of supporting characters, from the antagonists on both sides in the war, more nuanced Russian censor Vasyl (Jack Davenport) and the Luftwafe officer von Richthofen (Joachim Paul Assböck), to the range of journalists, clerks and locals to keep the things interesting for the running time of 110 minutes. But still, aside the nuanced portrait of Spanish Civil War, Guernica is your basic war movie.

11.2.17

Lo and Behold, Reveries of the Connected World

Tekst je originalno pročitan u emisiji Filmoskop na trećem radijskom  programu HRT-a. Dostupan je na linku: ovdea  ovde kao autor prenosim  u integralnom obliku i na hrvatskom standardu jezika. HRT  zadržava sva prava, kopiranje je zabranjeno, tekst je postavljen isključivo u neprofitne svrhe.

Što znamo o Werneru Herzogu? Da je jedan od najvećih još uvijek aktivnih filmaša, da ima jedinstvenu viziju, stil i stav, da je u stanju postaviti temu i metodično je razraditi i realizirati do kraja. Paralelno gradeći karijeru u dokumentarnom i igranom filmu, Herzog se susretao sa osuđenicima na smrt, amazonskim domorocima, grizlijima, izlagao se hladnoći Antarktike i Sibira, vrelini pustinje i vulkana, u prosjeku snimajući više od jednog uratka godišnje, artistički ispoliranog i tehnički savršenog. Također, znamo da je u privatnom životu, uvjetno rečeno, tehnofob koji ponosno ne koristi mobitel i provodi vrlo malo vremena na internetu. O tome govori u intervjuima, pod-tonovi variraju od filozofskih, preko sarkastičnih do bijesnih. Stoga se postavlja legitimno pitanje što Herzog, čovjek XX. stoljeća, uopće može reći o “Svemrežju” i općoj umreženosti publici XXI. stoljeća koja je rođena u takvom svijetu, u njemu je odrasla ili ga je makar prihvatila kao nužnost. Pogotovo ako se uzme u obzir da iza cijelog projekta stoji specijalizirana tvrtka za internet sigurnost, Netscout. Otkad to Herzog radi reklame?
Priča počinje kratkim filmom From One Second to the Next koji je slavni redatelj snimio za telekomunikacionu kompaniju AT&T, a bavi se sigurnošću telefoniranja i opasnostima koje mobiteli nose sa sobom – film je postao hit na Youtubeu i dio standardnog kurikuluma u američkim školama. Lo and Behold, Reveries of the Connected World započet je kao ideja Netscouta za web-seriju o različitim aspektima umreženosti i sa aspiracijama sličnim prethodniku. Herzog je imao druge planove, možda od samog početka, a najkasnije u fazi proučavanja teme i prikupljanja materijala. Rezultat je dokumentarni film koji sa filozofske distance nudi širok pogled na aktualnu temu, propituje prošlost, bilježi sadašnjost i teoretizira o budućnosti.
Strukturiran u deset poglavlja, sačinjen od standardnih elemenata poput razgovora sa sugovornicima u njihovoj “prirodnoj” okolici, rijetkih arhivskih snimaka i češće dosnimljenog materijala, “herzogovski” atraktivan i oku ugodan, Lo and Behold se može, potpuno krivo, doživjeti kao klasičan primjerak dokumentarnog filma po narudžbi. Kreće se od pionirskog povijesnog razdoblja, preko slavnih dana i eksplozije 90-ih godina, hvali se osnivača World Wide Weba Timothyja Berners-Leeja zato što svoj izum nije patentirao, nego ga je pustio čovječanstvu na slobodnu uporabu. Hvale se dostignuća interneta u znanstvenom istraživanju i obrazovanju, te internet kao mogući alat socijalne mobilnosti za one najbolje, a ne za privilegirane. Upozorava se na “troll” kulturu, zloupotrebe i ovisnost, jedno poglavlje je čak posvećeno zagađenju radio-valovima i ljudima koji su na to posebno osjetljivi. Govori se o privatnosti i kontroli, opresiji, anarhiji i špijunaži. Govore pisci protokola, stručnjaci za sigurnost i hakeri. Autor je prisutan kao narator i postavljač potpitanja, ne nameće se, premda umješno plasira svoj (ili nalogodavčev) stav.
Poznavaocima će, međutim, odmah biti jasno da je Lo and Behold Herzogovo djelo od početka do kraja, od uvodne glazbene teme, Wagnerove uvertire za Rajnsko zlato, i epskih naslova poglavlja, do Herzogovog držanja kao učesnika u debati koji propituje, provocira, pa čak i šokira stidljivije sugovornike poput osnivača Paypala, vlasnika Tesle i pionira svemirske kolonizacije Elona Muska. Čak je i ispitivanje potpune alternative modernim tehnologijama, poput spomenute komune ljudi osjetljivih na bilo koji oblik zračenja, tipično “herzogovsko”, s puno poštovanja, ali i s osjećajaem za apsurd, pošto je komuna nikla u dubokoj šumi oko istraživačke stanice za čiji je rad neophodno što manje radio-valova. Autor slično pristupa i u epizodi sa žrtvama internetskog nasilja, prikazujući obitelj pokojne djevojke i upražnjena mjesta u kući koja su njoj nešto značila. Logično, bit će u filmu i slabije razrađenih djelova. Haker će ispričati tek poneku anegdotu iz svoje karijere bez nekih daljih indikacija (rasprava o meta-podacima biva tek okrznuta), a liječeni ovisnici se jednostavno čine kao višak i stara, ispričana priča.
Međutim, Herzog je potpuno u svom elementu kada se dohvati filozofije umreženosti i što ta umreženost znači za dalji napredak znanosti i tehnike, ali i ljudske psihe. Zato za prvog sugovornika bira Leonarda Kleinrocka koji se gotovo pjesnički divi mirisu starih mašina preko kojih je poslana prva poruka preko interneta i koji žali zato što današnji internet ubija kritičko mišljenje, iako mu to nije bila namjena. Zato kontemplira o svemirskim istraživanjima i hoće li internet biti moguć i tamo. Zato postavlja pitanje što i kako poslije, jednom kada se tehnologija uruši, makar lokalno kao u slučaju uragana Sandy. Zato postavlja pitanje mogu li i u kojoj mjeri roboti dostići ljude, jer su šah i nogomet, pa i promet određene operacije koje se može isprogramirati, a život bez zadanih postavki, pa makar i na nivou insekta, nešto je sasvim drugo. Zato postavlja pitanje sanja li internet o internetu, odnosno postaje li sebe svestan organizam. Hoćemo li nakon treće, informatičke revolucije imati i četvrtu, onu koja uključuje umjetnu inteligenciju, i kakve su njene implikacije?
S tim pitanjima na umu, svakodnevne dileme s kojima se susrećemo postaju bespredmetne. Nemoguće je pitanje svesti na to je li internet dobar ili loš kada istovremeno utječe na živote ili ih čak uzima. Nemoguće je povući liniju razgraničenja između “organskog” i virtualnog umrežavanja. Herzog toj velikoj temi prilazi s iskrenim interesom, treniranom naivnošću potrebnom da se opazi fenomen, i intelektualno-filozofskim aparatom da ga se ispita. Stječe se dojam da Herzog u tom procesu sam uči i istovremeno nam prezentira nova saznanja. Lo and Behold možda nije film veći od života, kao neki drugi autorovi radovi, ali itekako otvara pitanja upravo o njemu - životu.

10.2.17

The Beatles: Eight Days a Week – The Touring Years

2016.
režija: Ron Howard
scenario: Mark Monroe, P.G. Morgan

O sastavu The Beatles, maniji koju su ova četvorica liverpoolskih momaka prouzročili i trajnim posledicama na muziku, scenu i kulturu se naveliko pričalo, pisalo i snimalo. The Beatles su takav status odavno zaslužili, samo je upitno koliko se toga novog može reći o njima pedesetak godina kasnije. Uostalom, kome bi se pa i moglo objasniti taj fenomen danas? Stariji verovatno znaju celu priču, a mlađi žive u potpuno drugačijem svetu u kojem je teško zamisliti da ceo svet godinama luduje za jednom muzičkom grupom.


Pa ipak, američki producent i reditelj Ron Howard uspeva da pronađe nekoliko novih uglova, svejedno slažući dokumentarac klasično od intervjua (“talking heads”) i arhivskog materijala, uglavnom koncertnog i turnejskog. Prvi od fokusa su upravo “turnejske godine” kada su The Beatles živeli u pokretu, od koncerata, gužvajući se u hotelskim sobama, pišući nove pesme u kombijima i izbacujući dva albuma godišnje. Taj period posle prvih, liverpoolskih koraka i gotovo slučajnog proboja u Hamburgu značio je težak i uporan rad, ali su četvorica momaka to podnosili zajedno, kao drugari, kao grupa ljudi i sa zezanjem, verovatno ne znajući da ih na sledećoj stepenici čeka još više teškog rada, obožavanja i osporavanja i medijske pažnje.
Drugi aspekt njihove karijere kojim se Howardov dokumentarac bavi je njihov značaj u dva pravca: što se tiče “celebrity” i tinejdžerske kulture čiji su oni, zajedno sa Elvisom, bili pioniri i što se tiče kretanja u društvu koja su se odvijala paralelno i na koja su oni možda i nehotično uticali. Negde između toga stoji njihova muzika kao takva, od ranih, mahom ljubavnih, pesama do kasnijih, kompleksnijih kompozicija. Fakat je da su oni uticali na dalji tok muzike, kao što stoji i činjenica da je to muzika koja se preraste s vremenom. The Beatles su prvi sami sebe prerastali konstantno kroz karijeru, od tinejdžerske senzacije su postali ozbiljni ljudi i muzički stvaraoci.

Ono što ostaje je, njihov odnos do javnosti i do samih sebe. Howard se vrlo malo dotiče uslova u kojima su The Beatles nastali, pominje se menadžerska vizija Briana Epsteina, kao i činjenica da su oni stvarali za određenu publiku, posleratnu baby boom generaciju, i perfektno pogodili njenu žicu svojom tematikom, muzikom, stilom i stavom. Upravo je stav, nestašan i bleskast, ali ne direktno pobunjenički i bezobrazan, razlog zašto ih je tadašnja omladina toliko prihvatila, a starije generacije nisu imale argumente protiv tih novih idola. The Beatles su tako postali prototip kasnije industrijske izmišljotine, “boy banda”, promoteri rock ‘n’ rola, najpouzdaniji proizvod muzičke industrije, čak i inicijalna kapisla za hippie pokret. Bez njih The Rolling Stones ne bi mogli biti tako direktni i drski, ekscentričnost The Doors bi bila sasečena u korenu, hippie pokret bi možda svejedno nastao na krilima Hendrixa, Janis Joplin i “folk revival” autora, ali verovatno ne bi doživeo globalnu eksploziju.
Istini za volju, Howard je ograničen američkom perspektivom ili se namerno na nju fokusira, tako da, na primer, nijednom rečju neće biti spomenut fenomen “swinging sixties”. Opet, uspeva da izabere dovoljno atraktivne sagovornike da pruže što celovitiji pogled na fenomen turnejskih godina velikog sastava iz lične perspektive. Tu su, naravno, preživeli Paul i Ringo, uz vešto inkorporiran arhivski materijal intervjua Johna i Georgea. Tu je Elvis Costello da pruži komentar iz čisto muzičke i fanovske perspektive. Tu je Eddie Izzard sa zanimljivom tezom da su The Beatles zapravo rođeni komičari i zabavljači kojima je improvizacija najjača strana uz prirodnu simpatičnost. Whoopi Goldberg objašnjava koliki su oni fenomen bili nevezano za rasne tenzije i nepisana pravila šta se smatra belačkim, a šta crnačkim, a istoričarka Kitty Oliver ističe važnost njihovog glasnog otpora segregaciji, dok novinar Larry Kane prepričava svoja iskustva sa iscrpljujuće turneje po Americi sa koje je izveštavao.

Svedoci tih zanimljivih vremena su imali svaki svoj doživljaj vezan za ovaj sastav. Howard zna koliko je nemoguće dati celovitu, a opet svežu sliku fenomena zvanog The Beatles. Zato više od drugih koji su se temom “Beatlemanije” bavili pušta da muzika govori sama za sebe, kao što zna da kontra-plan reakcije publike govori još više i glasnije od toga. Tada, recimo, nije bilo monitora na bini, niti je stadionsko ozvučenje bilo prilagođeno koncertima. Oni su se trudili da, progresivno sve umorniji, u tim cirkuskim uslovima daju sve od sebe, a publika bi ih svejedno obožavala i da nisu.