18.4.18

A Quiet Place

kritika originalno objavljena na DOP-u

Horor je vrlo zahvalan žanr. Publika ga voli jer se bavi večitim temama straha za vlastiti život sa kojima se može povezati gomila drugih tema. Trpi citate i sam je citatan, pa je moguće raditi inovacije na planu žanrovske mehanike. Lako ga je “preobući” i postaviti u različite vremenske okvire. Pogodan je za kombinaciju sa SF-om, trilerom, komedijom, dramom... A i najčešće je jeftin za produkciju, pa ga producenti vole jer zarade na hororima znaju biti desetostruke u odnosu na uloženo. U poslednje vreme najmanje jedan horor obeleži filmsku godinu: It Follows, The Witch, Get Out... Ove godine će to biti A Quiet Place, jedan izuzetno pažljivo urađen horor u svim segmentima kojem je uspeh na kino-blagajnama zagarantiran.

“Set up” nije ni najmanje nov, zapravo je reč o reciklaži 28 Days Later... i sličnih postapokaliptičnih filmova gde su (živi i zdravi) ljudi lovina monstrumima. Ovde imamo džinovske insektolike vanzemaljce koje privlači svaki zvuk jači od prirodnog šuma, a komparativna prednost ljudi je u tome da su ta bića slepa, pa im se mogu u tišini odšunjati i uteći. Čak je i uvodna sekvenca posete familije lokalnoj radnji uz karticu teksta koja samo daje vremenski okvir “89. dan” prilično tipična za sve Walking Dead i slične varijante, majka i dvoje dece uzimaju (tuđe) lekove na recept, alat i potrepštine dok ne dođe otac i kaže da će se uskoro smračiti i da je vreme da se ide doma. Na starim novinama piše “Zvuk je!” na naslovnici na kojoj imamo sliku bića koja teroriziraju Zemlju. Najmlađi sin će zgrabiti igračku koju će mu otac (John Krasinski) oduzeti zbog buke koju ona pravi, ali će mu je starija, gluvonema sestra (sjajna mlada glumica na znakovnom jeziku Millicent Simmonds koja je debitirala prošle godine u filmu Wonderstruck Todda Haynesa) dati, što će dečaka odvesti u pogibiju na putu kući kada je jednom uključi.
Već tu imamo dve stvari po kojima A Quiet Place odskače. Prva je jeziva mirnoća na kojoj Krasinski u funkciji reditelja (reč je inače o poznatom televizijskom glumcu-komičaru kojem je ovo treća režija nakon obećavajućeg prvenca Brief Interviews with Hideous Men po motivima proze Davida Fostera Wallacea i bezoblične indie drame The Hollars) insistira. Znamo da je to samo zatišje pred buru, ali svejedno “kupujemo” u potpunosti. Druga stvar su dvostruke implikacije hendikepa: sa jedne strane, devojčica ne može znati koliko buke radi, dok je sa druge celoj familiji otvoren kanal za komunikaciju kroz znakovni jezik koji svi znaju. Ta komunikacija je možda pojednostavljena, ali je makar tekuća. Dodajmo na to komparativnu prednost izbora Millicent Simmonds koja ne glumi hendikep koji se i ne može do kraja odglumiti, već sa njim živi.

Priča se nastavlja godinu dana kasnije. Majka (odlična Emily Blunt) je u visokoj trudnoći, a familija živi na farmi u tišini, komunicirajući sa susedima pomoću svetlosnih znakova. Otac ima dve opsesije: da preko radio-stanice stupi u kontakt sa preživelima na drugom kraju sveta i da konstruira funkcionalni slušni aparat za kćer. Nijedna od te dve stvari mu ne uspevaju, ali će se druga pokazati vrlo bitnom. Dok se majka sprema na porod, otac preživelog preplašenog sina (Noah Jupe iz Suburbicona) vodi na ribolov, a kćerka se, iznervirana odbijanjem i shrvana krivicom, iskrada iz kuće i odlazi na bratov grob. Majka slučajno proizvede buku, jedan od insektoida je locira, pa počinje akcija koja se bez daha i predaha odvija do kraja filma.

Film sa tako intrigantnom premisom da se sve mora odvijati u tišini se u izvedbi mora zasnivati na dizajnu zvuka, na veoma tihim, a opet distinktivnim šumovima bosih nogu po pesku, po kućnim podovima, povetarcem koji se pretvara u vetar, grančicama koje pucketaju, hukom reke i vodopada i to ovde umnogome funkcionira apsolutno savršeno jer je celi taj tihi svet pažljivo osmišljen. To se prenosi i na vizuelni nivo: peščane staze za hodanje itekako imaju smisla, lokacije ruralnih predela savezne države New York su impozantne, a enterijeri detaljno rekreiraju kulturu “preppera”, onih što se pripremaju na smak sveta. Takođe, smanjene mogućnosti za razgovor teraju Krasinskog da pokaže ono što bi inače mogao kazati kroz usta svojih likova (novinske naslovnice, beleške, otvorene knjige), a ona novinarska da slika govori više nego 1000 reči tu nije bez vraga. Trudnoća i porod su tu zanimljivi dodaci, posebno zbog činjenice da novorođenčad niti shvataju niti poštuju koncept tišine, što će se pokazati važnim na jednoj tački zapleta. U prednost filma se takođe može ubrojiti i vrlo uverljiva familijarna dinamika između likova, a činjenica da su John Krasinski i Emily Blunt u braku i van ekrana tome samo govori u prilog.
Doduše, film će nas malo izneveriti time što nam neće prikazati porod već ranjene žene koji ona mora izvesti u tišini, što je izazov koji Krasinski i njegovi ko-scenaristi, horor-štanceri Bryan Woods i Scott Beck nisu bili spremni prihvatiti. Takođe, obilata upotreba originalne muzike koja treba zakrpiti “rupe” u zvučnom zapisu nastale zbog premise apsolutne tišine pokazala se preteranom i pogrešnom, naročito kada nam gudači najavljuju “jump scare” momente, ali takva pompa u soundtracku je tipična za Michaela Baya koji je na ovom filmu jedan od producenata. To su sve legitimne zamerke koje će naći neko kome je posao da ih traži, ali je, sve u svemu, A Quiet Place kao žanrovski film u smislu inovativnosti i obrade, izuzetno dobar.

Toliko dobar da će gotovo svima promaći koliko je ovaj film zapravo zao, odnosno kakvu zaumnu desničarsko-konzervativnu agendu propagira. Opet ništa čudno za Baya, ali nije on tu jedini krivac. A tu imamo očite stvari kao što su survivalizam, “family values” u smislu tvrdog patrijarhata – pater familias kojeg svi slede i žena-majka koja sa trbuhom do zuba obavlja kućanske poslove, te, na koncu, na nos nabijeni “pro life” stav (jer ko bi normalan radio na produženju vrste u okolnostima apokalipse). Kad zagrebemo ispod površine (pazi spoiler!), onda nije nimalo slučajno da su naši filmski monstrumi na pola “xenomorphi” iz Aliena, a na pola džinovske bogomoljke, da, one bube kod kojih ženke proždiru mužjake. Onda nije čudno da su u horor-filmu sa tako niskim “kill countom” sve tri “on screen” žrtve muškarci: dečak za čiju je smrt su-odgovorna njegova sestra, odrastao muškarac koji se žrtvuje ne bi li zaštitio familiju i starac koji se ubija shrvan tugom što je njegova žena poginula (van ekrana) verovatno usled nepažnje ili se ubila iz slabosti. Na koncu, i kraj koji je omaž Alienovom nastavku Aliens u kojem se bori žena protiv žene, majka protiv majke (ma koliko poslednji kadar filma bio efektan i napaljiv) nudi lažno osnaživanje žena kroz patrijarhat: sledeći ono što ju je muž / otac naučio.



16.4.18

You Were Never Really Here

kritika originalno objavljena na Monitoru


2017.
scenario i režija: Lynne Ramsay (prema noveli Jonathana Amesa)
uloge: Joaquin Phoenix, Judith Roberts, Ekaterina Samsonov, Alessandro Nivola, Alex Manette, John Doman, Frank Pando

Malo je filmaša koji su zaista sposobni ispričati priču koristeći se skoro isključivo audio-vizuelnim sredstvima, koristeći se sa malo do nimalo dijaloga. Lynne Ramsay je jedna od njih. Njena karijera nije impresivna brojem naslova, You Were Never Really Here joj je tek četvrti dugometražni film, ali njeni prethodni radovi, jedan do drugog zaokruženi arthouse filmovi i noseći stubovi kinematografije neprijatnog, glasno govore sami za sebe: Ratcatcher (1999), Morvern Callar (2002) i We Need to Talk About Kevin (2011). U njima je ispričano sve što treba biti fotografijom, muzikom, dizajnom zvuka i montažom, likovi zaista govore kao osobe koje žive tim životima, ne objašnjavaju nam zaplet. Za beskompromisnu autorsku ličnost Lynne Ramsay indikativni su projekti od kojih je odustala: Jane Got a Gun (2015) i The Lovely Bones (2009), a razlog je u oba slučaja bio isti – kreativne razlike sa producentima.

S tim u vezi, u rukama nekog drugog, You Were Never Really Here bi bio možda generički, možda limitirano inovativan, ali svejedno žanrovski standardan triler osvete. Ovakvu sporu vožnju po mračnim koridorima ljudske psihe bi, osim Ramsay, slično efektno mogli uraditi jedino možda Paul Schrader, Martin Scorsese, Paul Thomas Anderson i Nicolas Winding Refn. Vratićemo se kasnije i na njih.
Naš (anti-)junak Joe, u kojeg potpuno uranja jedan od najboljih “method” glumaca današnjice Joaquin Phoenix skriven iza neuredne, duže kose, zarastao u bradu i opremljen robusnim telom sa nešto nehajnog sala, “enforcer” je za privatnog detektiva Johna McClearyja (Doman) i specijalista za pronalaženje i spasavanje izgubljenih devojaka koje su upale u nevolju. Inače je vojni veteran sa traumama sa pustinjskog ratišta (Irak ili Afganistan, svejedno) i traumama iz detinjstva (što vidimo u izuzetno kratkim i precizno montiranim flashback scenama) koji posluje isključivo sa gotovinom i preko posrednika Angela (Pando), nasilja se ne boji, a kao oružje preferira čekić. U slobodno vreme se brine sa svoju demencijom načetu majku (Roberts) u kući u Queensu i kontemplira samoubistvo.

Slučaj koji će promeniti sve je pokušaj spasavanja trinaestogodišnje Nine (Samsonov), kćeri senatora Votta (Manette) koja je navodno pobegla iz kuće i locirana je u vili u centru koja služi kao “igralište” u ringu maloletničke prostitucije. Kako se bliže izbori na kojima je on u kampanji za reizbor guvernera Williamsa (Nivola), Votto tvrdi da želi diskreciju kakvu ne bi imao da slučaj rešava policija. Jednom kada Joe izvuče Ninu iz pomenute kuće, stvari se okreću naopako, ring se pretvara u političku zaveru, a krvavi obruč u kojem ginu svi umešani se steže oko Joea.
Priču bez gubljena vremena izvlačimo iz detalja koje nam Ramsay pokazuje, a predložak koji liči na poveznicu između Taken serijala i Bessonovog hita Léon: The Professional ovde izgleda sasvim drugačije. Autorica se ne ustručava da prikaže brutalno nasilje, ali to čini elegantno, slikajući ga kroz ogledalo ili objektiv kamere za prismotru i dajući nam ga post festum. To važi za akciju spasavanja, dok još dva-tri ubistva Joe izvede u deliću sekunde u toku obračuna u kojem pratimo uglavnom njega, zlikovcima se može pripisati još jedno u kadru, a ostatak leševa sa posledicama nasilne smrti Joe “samo” pronađe. Čak i obavezna, žanrovski folklorna scena u kojoj junak “vida svoje (površinske) rane” ovde izgleda potpuno drugačije nego u bilo kojem filmu koji ste videli.

Jasno nam je da se Joe ne snalazi u ovom svetu (odnosno da se snalazi onako kako mora, a nije mu prijatno), ali vrlo je verovatno da se takav, oštećen i naprasit, ali ne i zao i bezdušan, ne bi snalazio ni u jednom. U ubijanju ne uživa, čini to utilitarno, a njegove pripreme su nalik ritualima kojih se drže sportisti i umetnici pre nego što započnu sa poslom. Njegov život je košmar, a za samoubistvo nema moralnu slobodu, pa svoje pokušaje prekida tik pred finalizacijom čina. To najbolje vidimo u najpoetičnijoj sceni nestandardne, “vodene” sahrane njegove majke u novijoj filmskoj istoriji koja se pretvara u viziju i fantaziju zbog koje Joe odustaje od svog nauma.

Lokacije New Yorka i okolice, te košmarnost svega viđenog, jasna su asocijacija na Scorseseov Taxi Driver za koji je scenario napisao Paul Schrader zapisujući svoje alkoholičarske košmare, s tom razlikom da Ramsay ne koristi pomagala poput naratora i zapravo elegantnije izlaže fragmente Joeove psihe. Kritičari su već pohitali da filmu zalepe baš tu etiketu, mada se poveznice mogu povući i sa Schraderovim filmom Hardcore (milje pedofilije), te brojnim trilerima osvete i iskupljenja iz 70-ih, 80-ih i 90-ih godina prošlog veka, dok se stilizacija u određenoj meri oslanja na Refnov Drive, a svet deli sa sjajnim Good Time braće Safdie sa kojim je You Were Never Really Here “podelio” i pozornicu za premijeru, Cannes.
S tim u vezi, zanimljivo je da je film na premijeru stigao nedovršen, selektori su pogledali grubu verziju i pokazali “dobru veru” da će sve biti u redu. Na koncu, nedostajala je samo odjavna špica, a očekivalo se da će premontirana, dovršena verzija izaći u distribuciji. Kako nisam video tu festivalsku verziju, ne bih se upuštao u to koliko ova koja trenutno igra u kinima od nje odstupa. Posao dodatno otežava i taj fragmentirani, eliptični stil pripovedanja, ali upravo on je razlog da se film gleda bez daha.

Poveznica, pak, sa Paulom Thomasom Andersonom je dvostruka. Ona očita je Joaquin Phoenix koji je sa Andersonom radio na filmovima The Master i Inherent Vice. Možda je zbog ratnog i PSTP-ovskog “pedigrea” The Master tu ipak nešto bolja asocijacija, ali oba Andersonova filma su se u velikoj meri, ako ne i potpuno, odvijala u de-strukturiranim umovima Phoenixovih likova, što je slučaj i sa You Were Never Really Here. Drugu poveznicu ne vidimo, ali je čujemo – originalna muzika Jonnyja Greenwooda, ovog puta oslonjena na sintisajzere, koja se sjajno uklapa i u odabranu i dodatno obrađenu muziku koju čujemo na radiju u vožnji ili kao pratnju snimcima sa kamera za prismotru (to je tek posebna poslastica u smislu finese – ta muzika zvuči kao da se upravo pušta sa korištenog CD-a), nego i u inače impozantnu zvučnu shemu gradske vreve, razgovora slučajnih prolaznika, televizijskog programa i, povremeno, preteće tišine.

U svakom slučaju, You Were Never Really Here je film o kojem ćete još dugo razmišljati i koji se urezuje u pamćenje, bilo svojom preciznom izvedbom (montaža Joea Binija je, da istaknemo još jednom, vrhunska), bilo originalnošću i apsolutnom samouverenošću sa kojim Lynne Ramsay pristupa materijalu. Jedino pitanje je, međutim, je li to trebalo baš tako ili bi poneki žanrovski mehanizam više dobro došao u ovom inače žanrovskom materijalu. Autorica to pitanje očito nije postavila, nju nije briga ni za šta osim za svoju viziju.




15.4.18

A Film a Week - Double Lover / L'amant double


Remember those “sexy” mystery thrillers based on cheap psychoanalysis and, generally speaking, bogus psychology riddled with the clichés of genitalia symbols serving as their foundations? They might have emerged in the late 70’s, reached their peak in the 80’s and continued to drag through the 90’s, finally moving to the new natural habitat on cable TV and video platforms in the new millennium. They were usually cheap and trashy, but still fun enough to give them a chance. And if they were done with skill and zest, like those directed by Brian de Palma, they could be watched repeatedly both as guilty pleasures and as exercise in style.

It is a bit of a surprise that the French director François Ozon, known for his knack both for mystery thrillers and fearlessness to tackle the topics of sexuality while remaining light-hearted in tone, had not taken such a project before. And with Double Lover, a loose adaptation of Joyce Carol Oates’ pulp novel Lives of the Twins, he goes all in, playing with mirrors, off-kilter framing, split images and architecture porn in a manner that could be described as frigid chic. Ozon approaches the depths of camp, but keeps the film above the surface, while keeping the whole thing just the right nuance of weird.

The film opens with an unnecessary shot of a young woman getting her hair cut short probably because opening it with the following shot of a stretched vagina for the gynecological exam transforming into a vertically-set eye would be a bit too much. We are introduced to the same young woman named Chloé and played by the titular star of Ozon’s Young and Beautiful, Marine Vacth, complaining about abdominal pain. Since the reason for that cannot be found anywhere in her body, it is ruled psychosomatic, so Chloé is being advised to try going to psychotherapy with Dr Paul Meyer (Belgian actor Jérémie Renier, seen often in Dardenne brothers films). After a number of sessions, her pain is deemed cured, she falls for her therapist, he falls for his patient and they move in together.

But one day, coming back from her work as a part-time guard at modern art museum, she sees him with another woman outside his former office. Back home, she finds his old passport with another surname and old photos of two identical-looking children. He denies everything, from being there to not being the only child, so she begins her own investigation by getting an appointment there under a false name. The new therapist in Paul’s old office introduces himself as Louis (also Renier), Paul’s twin brother. However, his methods are a bit different: he berates and borderline rapes his patients, but Chloé falls for him too, while her mind dives deeper and deeper into chaos.

As we know, she is not the most reliable narrator in the world, so everything that ensues – love triangle and even threesome with the twins, reversion of roles in sex in a particular scene with a strap-on, nightmares, the return of the abdominal pain, pregnancy, her cat, Louis’ cat, “crazy cat lady” neighbour, secrets of the past... – can take part both in reality and in dreams. Who is gaslighting whom? Is Louis real or just a figure of imagination? If so, whose – hers or Paul's? All we know is that there is more than we are able to see on screen in carefully arranged scenes followed by Philippe Rombi’s brilliant score cues.

The silliness of the source material maybe calls for a filmmaker who would make it downright bizarre fest, like Almodovar, but Ozon follows some other cues. The plot closely resembles Cronenberg’s Dead Ringers and Ozon is also not afraid to play with body horror, so here is the first hint. Then, there are traces of Hitchcock via de Palma like in much of Ozon’s work in the mystery and thriller field, here spiced up with Rosemary’s Baby-era Polanski and dream / nightmare logic of David Lynch. With intelligent casting (Jaqueline Bisset’s double role is a bonus) and directing the actors away from their usual types (Renier’s proletarian appeal is being transformed into something more sophisticated, still on the line of machismo and in the case of Louis, with a note of psychoticism) and past their limitations (that goes for Vacth, a former model), Double Lover simply works because it does not take itself too seriously. It might be superficial, but it is fun and well done one.

11.4.18

Gringo

kritika originalno objavljena na DOP-u

Podsetimo se, pre 17 godina mrak kino-dvorana je ugledao film The Mexican, krimi-komedija u režiji Gorea Verbinskog sa Bradom Pittom, Juliom Roberts i Jamesom Gandolfinijem u nosećim ulogama. Blesavi zaplet se vrteo oko toga da je nespretni i malerozni sitni krimos poslan u Meksiko da pokupi i preko granice vrati naslovni antikni revolver i time otkupi svoj život od mafijaškog bossa kojeg je svojom nepažnjom spravio u zatvor. Stvari, naravno, nisu išle po planu i sve se pretvorilo u “clusterfuck” da njega jure svi živi, između ostalog i gay plaćeni ubica koji je oteo njegovu curu sa kojom krimos ima turbulentan odnos koji je razlog mnogim nevoljama. Bio je to osrednji film, u suštini neautentičan, derivativan, pun kulturno neosetljivih šala na račun Meksikanaca, ali solidno zabavan i pratljiv do te mere da je uprkos laganom podbačaju na kino-blagajnama u neku ruku obeležio početke Div-X kulture.

Gringo je njegov savršen “companion piece”. Ne “update”. Ne nastavak. Baš prateći film koji 2018. godine izgleda isto kao što bi izgledao i 2001: osrednje, neautentično, derivativno, malo “humorno”, malo “napeto”. Opet imamo situaciju u Meksiku koja se pretvara u “clusterfuck”, samo što umesto američkog krimi-miljea imamo korporativni: u centru priče je pomalo naivni zaposlenik kome se smeši otkaz dok njegovi korumpirani šefovi muljaju, pa je smislio da lažira otmicu i makar naplati nekakvu otpremninu, a sve, logično, odlazi u vražju mater pa se u poteru uključuju i karteli i dvostruki agenti i na pare alavi klinci koji drže ušljivi motel i američki turisti na naizgled nepovezanoj švercerskoj misiji i bivši komandos koji je navodno promenio svoje nazore, ali nije izgubio veštine. Reč je o gledljivom, solidno zabavnom i kompetentno režiranom filmu koji u svom “genetskom kodu”, kao i The Mexican, ima beskonačno razvodnjene kopije “lakšeg” Tarantina i Guya Ritchieja, te zvučnu glumačku postavu.

Gledanje filma zapravo ima više smisla nego bilo kakvo prepričavanje radnje, za šta treba pohvaliti reditelja Nasha Edgertona, nekadašnjeg glumca i kaskadera kojem je ovo druga režija. Njegov jedini propust je možda potpuno nepotrebna uvodna scena koja čak ni ne radi kao “udica”, a prvu trećinu filma šalje u “flashback” da bi se onda ponovila iz drugog ugla. A-ha momenat tu i nije baš naročito jak, upravo smo videli kako se sve to odigralo – na jedini način kako je moglo. Ono po čemu je Gringo sasvim solidan film je i napeta akcija pametno tempirana kroz film, a za pohvalu je naročito izrazito precizna montaža Lukea Doolana, Davida Rennieja i Tatiane S. Riegel (poznate po sjajno obavljenom poslu u filmu I, Tonya).

Glumački je Gringo takođe solidan, ali hajdemo reći da to nije neočekivano s obzirom na glumačka imena s kojima Edgerton raspolaže. Brat Joel već ima epitete versatilnog i pouzdanog glumca, s tim da Rich ne spada u njegove najinspirativnije likove. Charlize Theron u retkim trenucima kada se od njene Elaine ne zahteva prostačenje sasvim je solidna kao karijeristkinja koja ne preza ni od čega na putu uspeha. David Oyelowo ovde igra kontra svog uobičajenog tipa stoičkih boraca, pa kao komičar ponekad pogađa, a ponekad promašuje kao naivni cendravac kojeg je život preveslao. Sharlto Copley briljira kao ludi komandos, što je i inače njegov tip uloge u američkim filmovima. Utisak popravlja plejada epizodista, od odlične Amande Seyfried kao simpatične cure Sunny, preko vrlo solidne Thandie Newton i uvek pouzdanog Yula Vazqueza, pa do sasvim neočekivane epizodice Paris Jackson, kćeri Michaela Jacksona.

Problem je, međutim, u scenariju. Prvo, likovi su tanki, a najčešće i karikaturalni. Tako je Rich stereotipni ljigavi šef koji se sprema da izda svog prijatelja, a Elainino odsustvo empatije je samo po sebi pretvara u lik na rubu psihopatije, pa je njen prostakluk i kurvarluk u suštini nepotreban, da ne pominjemo onu scenu njenog nervnog sloma sa plakanjem u autu koja joj nevešto pokušava udahnuti ljudskost, dok začudni momenat da je mafijaški boss opsednut sastavom The Beatles ne spada u red najuspešnijih. Drugo, i najverziraniji majstor od reditelja (a Nash Edgerton to nije, ma koliko se trudio) bi se namučio kako izvesti da gledaoci znaju da protagonistu žena vara i s kim, a da on to tek saznaje. Ovde to deluje zaista nespretno.

Treće i konačno, jedno je staviti do znanja da ti se živo fućka za političku korektnost, a drugo je to udariti na sva zvona i zapravo je namerno rušiti na svakom koraku. To čak nije ni “southparkovski”, to je jednostavno nedoraslo. Dobro, falš-španjolski kojim pokušavaju da govore Amerikanci se može tumačiti i kao sprdnja sa njihovim ignorantskim stavom prema drugim kulturama, kao što je imitacija gluvo-neme osobe koju izvodi najnegativniji lik u filmu potpuno u skladu sa njegovim karakterom. Kap koja preliva čašu su dve nevezane metafore sa gorilama koje se serviraju liku koji je, po akcentu se tačno čuje, afrički imigrant. Nema veze ko ih i iz kojeg razloga servira, za takvom provokacijom nema potrebe.

Vredi li i pored toga pogledati Gringa? Kako se uzme, odnosno koliko vam prežvakanost priče kao takva smeta. U kućnim uslovima, ovo je jedan od onih filmova koje se gleda s pola mozga, sendvičem u jednoj ruci i pivom u drugoj. Uostalom, ovo je Amazonova produkcija, pa će mu kućni video biti glavni medij. Za kino je već potrebno naoružati se većim količinama kokica i gaziranog pića jer bez toga film ima jako malo smisla.

9.4.18

Ready Player One

kritika originalno objavljena na Monitoru

2018.
režija: Steven Spielberg
scenario: Zak Penn, Ernest Cline (prema romanu Ernesta Clinea)
uloge: Tye Sheridan, Olivia Cooke, Ben Mendelsohn, Lena Waithe, T.J. Miller, Simon Pegg, Mark Rylance, Philip Zhao, Win Morisaki

Nemamo jednog Stevena Spielberga, nego barem dvojicu koji paralelno egzistiraju. Jedan je briljantni autor filmova za malu i nešto veću decu na kojima smo odrastali i on je odgovoran za Jaws, E.T, Indiana Jones serijal, Jurassic Park itd. Drugi je vešti autor ozbiljnih filmova za odraslu publiku često sa očitom političkom agendom kao što su Schindler’s List, Amistad, Saving Private Ryan, Munich... Međutim, jedno ne isključuje drugo, kao što se vidi iz Spielbergovog opusa s početka milenijuma gde su žanrovski filmovi bivali sve ozbiljniji po pitanju tema kojima su se bavili (premda je taj trend započeo već sa Close Encounters of the Third Kind), a filmovi smešteni u stvarni svet sve komičniji i igriviji sa nešto ozbiljnih pod-tonova. No dobro, neko više voli jedno, neko drugo, neko ne diskriminira, iako je Spielberg umeo tu i tamo da promaši i sa “ozbiljnim” i sa “neozbiljnim” filmovima, pa i sa onima između.

Fakat je, međutim, da Spielberg već dugo nije bio ni tako igriv ni tako autorefleksivan kao što je to sada sa mega-spektaklom Ready Player One koji je mrak kino-dvorane ugledao tek nekoliko meseci nakon političko-biografske “oscarovske” drame The Post. Ready Player One će svakako obeležiti 2018. godinu kao jedan od većih “crowd-pleasera” i kao možda poslednji smisleni film pod-žanra na umoru – “young adult” distopije.
Godina je 2045, a Columbus, Ohio je najbrže rastući grad na svetu, što i nije nužno pohvalno jer svet više nije naročito ugodno mesto, a Columbus raste u vidu favela gde se prikolice slažu jedna na drugu u visinu. Kako nam narator Wade (Sheridan) kaže, ljudi su jednostavno prestali pokušavati da reše probleme i počeli da ih nekako preživljavaju i zaobilaze. Međutim, jedna grana industrije je izuzetno profitabilna: virtuelna realnost, a kompanija koja je vlasnik najpopularnije igre Oasis (“u koju ljudi dolaze zato što tu mogu raditi šta god žele, a ostaju zato što mogu biti šta god žele”) je najveća na svetu. Vlasnik kompanije, vizionar i kreator Oasisa Jim Halliday (Rylance) je već nekoliko godina pokojni, ali je testamentom ostavio “uskršnje jaje” i tri ključa do njega i ko to nađe postaće novi vlasnik Oasisa i najbogatiji čovek na svetu.

Dok dronovi raznose pice i igračku opremu u svetu sastavljenom uglavnom iz skršenih stvari iz našeg sveta, ljudi manično igraju Oasis, u njemu sklapaju poslove, zarađuju i troše virtuelni novac, a svet okolo se ruši. Pobeda u izazovu bi najviše odgovarala korporaciji IOI (Interactive Online Industries) koja u to ulaže i sredstva i opremu i ljudstvo da i faktički preuzme igru i njome vlada kao nekakvim Matrixom. Kompaniju inače vodi Nolan Sorrento (Mendelsohn), što je jedno od boljih i realističnijih imena za negativca u recentnoj istoriji.

U Oasisu Wade je Parzival, jedan od lovaca-samotnjaka u potrazi za tragovima, poznavalac trivije o Hallidayu i redovni učesnik prve trke koja navodno vodi do prvog ključa. Njegov avatar je spretni emo-klinac. Njegov najbolji prijatelj u tom svetu je “monstrum nežnog srca” Aech (Waithe) kojeg u stvarnom svetu ne poznaje. Stvari se, međutim, menjaju kada Wade/Parzival upozna Art3mis/Samanthu (Cooke), kada slučajno ili kombinacijom znanja i lukavstva pronađe prvi ključ, postane “celebrity” u Oasisu i nađe se na meti Sorrenta i IOI-a.
Priča nadalje simulira ne samo tok, već i celokupnu mehaniku video-igrica u kojima je grupa “kad se male ruke slože” pozitivaca na stalnom udaru mašinerije negativaca, između Wadea i Samanthe se razvija ljubavna priča, a lagano patetični kraj je razvučen više nego što je to potrebno. Gluma je na visini zadatka, a glavni posao je napravljen sa samom podelom. Tye Sheridan (Mud, Joe, X-Men: Apocalypse) i Olivia Cooke (Me and Earl and the Dying Girl) svakako se nalaze među vodećim glumcima svoje generacije, Ben Mendelsohn je odličan izbor za ljigavog, korporativnog negativca, Mark Rylance kao još jedno Spielbergovo otkriće (Bridge of Spies) sjajno pogađa autistično-geekovsku notu koja krasi Hallidaya, a Simon Pegg ima vrlo dobru epizodu kao sarkastični kustos Hallidayevog virtuelnog muzeja.

Međutim, ono po čemu ćemo pamtiti Ready Player One nije usko povezano za filmsku umetnost. Da, film izgleda odlično sa svojom animacijom, i to u 3D (što je iz mojih skeptičnih usta prilična pohvala), šaren je, dinamičan i akcija retko prestaje. Ali ono po čemu će se film pamtiti su obilje referenci na pop-kulturu od kasnih 70-ih do ranih 90-ih kada je kultura video-igara doživela najveći uspon. U knjizi ih ima još i više, a film bi trebalo pogledati i po nekoliko puta da bi se sve pohvatale. Navešću samo neke: King Kong, Star Wars, Star Trek, Robocop, Zemeckisova (Rubikova) kocka, DeLorean iz Back to The Future, Interceptor iz Mad Max, Fallout, Alien, pop i rock hitovi 80-ih od Tears for Fears preko Van Halena do Twisted Sister, a ceo jedan izazov je smešten unutar Kubrickovog filma The Shining. Čak je i ultimativni “quest” referenca na “uskršnje jaje” kao pojam iz “gamerske” istorije.

Većina tih referenci se pojavljuje tek na blic i sasvim su na mestu u jednom izmišljenom svetu gde sve može, a jedna od znakovitijih je i Jurassic Park. Spielberg, dakle, ne odaje počast svojim prijateljima, nego citira i samog sebe. To se već može protumačiti kao autorefleksija: jasno je da on sebe i svoju generaciju filmaša vidi kao vizionare ne mnogo različite od Hallidaya, pa se, kao i Halliday, pita nije li i on svojim kultnim delima doprineo uspostavi nekog virtuelnog sveta koji menja realni. Pametniji ćemo postati kada, kao filmski likovi, zaključimo da se ta dva sveta dopunjuju i da su nužni jedan drugom.



8.4.18

A Film a Week - Ismaël's Ghosts / Les fantomes d'Ismaël




It is not hard to recognize a film by Arnaud Desplechin as it is set in his own universe full of recurring motives: first names like Ismaël, Ivan, Faunia and even Esther (here as a pseudonym), last names Vuillard and Dedalus, themes of diplomacy and espionage in the background, character motivation via broken family relations and loved-unloved son antics, manic pixie dream girls and mystery women popping out, locations of post-Soviet Tajikistan, different post-communist Eastern European capitols and Desplechin’s hometown of Roubaix. The trouble with Ismaël’s Ghosts is that the whole thing does not add up even with the structure of the film within a story about the title character (played by Desplechin regular Matthieu Amalric) trying to make one.

Ismaël Vuillard is a filmmaker in personal and professional crisis, trying to wrap up the film that honors his brother Ivan (almost unrecognisably short-haired Louis Garrel), a diplomat that he presents as an unintentional rockstar spy while battling the titular ghosts. One of them is his real-life brother, as we learn a regular Quai d’Orsay official in Ethiopia, and the other is his wife Carlota, the daughter of his friend and mentor Henri Bloom (László Szabó), a woman he married when she was very young who disappeared two decades ago. Troubled, chain-smoking, heavy-drinking, pill-popping Ismaël is now in a relationship with intelligent, down to Earth astrophysicist and our occasional narrator Sylvia (Charlotte Gainsbourg), but it does not help him with his nightmares. The sudden appearance of Carlota (played by delightful Marion Cotillard) trying to get her spouse back derails his life completely so he goes full in his dead great-aunt’s house in his hometown while his producer friend Zwy (legendary Hyppolite Girardot) is chasing him and his actress Faunia (Alba Rohrwacher) haunts him in his dreams...

It does not make much sense, does it? However, the reason Ismaël’s Ghosts was selected to open last year’s Cannes could not be clearer: with such stellar cast (in French context as well as global), it is really red carpet-friendly. The cast is probably the strongest reason that such a mess of ideas, recycled and under-developed, that pretends to be a film is still watchable, even in the re-edited, 20 minutes longer and tighter theatrical cut. (The festival version eluded me. Not sure if it is a bad thing, though.) And I thought that Michael Haneke’s Happy End was a bit off in the sense of blending the filmmaker’s earlier work together...

Still, Desplechin did whatever he was doing here with commendable style. The dialogue has overly melodramatic tones throughout, but does not feel over-written. The score composed of original and source material is superb. And all those dollies, zooms, double exposures and rear projections simulate mystery and add a layer of drama very well and show that Desplechin’s ideas on the technical level are concise even when the ones on the narrative level are not. And even there one can find some enjoyable bits and pieces.

In the end, maybe it is all autobiographical. Maybe he had to make this film to drive out his own ghosts. Certainly, it demands a re-watch, but I am not sure if it deserves it.

4.4.18

The Strangers: Prey at Night

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Pre deset godina je prvenac Bryana Bertina The Strangers prilično osvežio pod-žanrove “home invasion” trilera i “slasher” horora svojim nepatvorenim nihilizmom i odsustvom potrebe da se opravdava. Trik je bio jednostavan: pustiti troje maskiranih stranaca da se iživljava nad parom kojem se veza raspada na opusteloj lokaciji, dakle nešto pomalo nalik na Hanekeov klasik Funny Games, samo bez artističke samosvesti i ciljano kritičkog pod-teksta. Godina je 2018. i imamo nastavak sa podnaslovom Prey at Night koji to istovremeno i jeste i nije. Koji je istovremeno i redefinicija originala i nije. Kako to?

Od prošlog filma ostali su samo naslovni stranci pod maskama, tip u smeđem odelu sa redneck-fantomkom napravljenom od džaka na glavi i dve ženske sa lutkastim maskama potpisane kao Pin-Up Girl i Dollface. Ostao je i tip lokacije, manje ili više, pa umesto vikend-naselja sa apartmanima imamo isto to sa prikolicama. Ostao je i uvod u teror da devojka duge talasaste svetle kose čije je lice skriveno slabim osvetljenjem kuca na vrata i traži Tamaru da bi se vratila kasnije sa maskom na licu, nožem u ruci i ekipom. Razlika, suštinska, je u tome da na meti stranaca nije par, već stereotipna horor-filmska nuklearna familija koja će se ponašati stereotipno glupo kako već to filmske familije čine u tim situacijama. Što onda implicira da će se, ako već imamo dugometražni, a ne kratki film, jednako glupo ponašati i napadači. Što znači da, makar na dramaturškom nivou, film odlazi u kiselinu jako brzo.
To je šteta jer imenom i retro-špicom, sa sve elektronsko-orkestracijskom muzičkom temom na klavijaturama i “metalskim” fontom iz 80-ih, nastavak The Strangers pokazuje solidan potencijal. Međutim, uvodna scena ubistva (ne)povezana sa daljim tokom radnje svime osim izborom muzike (pop-hit iz 80-ih Kids in America u izvođenju Kim Wilde) već pokazuje da ćemo se ovde baviti uglavnom stereotipima i filmskim klišeima. To ne mora biti loše samo po sebi ako se iza toga krije nekakva razrađenija ideja ili komentar, ali ovde to baš i nije slučaj.

Da, dobro, izbor muzike je fenomenalan kroz ceo film jer ne samo da ironizira vesele i tugaljive pop-melodije koje danas možda imaju retro-patinu ali su tada bile percipirane kao kičaste, već je jasna asocijacija na zlatno doba “slashera” s prelaska 70-ih na 80-te. Asocijacija ostaje na filmskom nivou i ne ide na širi, društveno-politički kontekst, što je relativno pametna odluka. A na filmskom planu u estetskom i tehničkom smislu zalazi duboko, od par izrazito uspelih “jump scare” momenata, preko jedne epske scene obračuna na bazenu, osvetljenja u kojem tipičnu maglovitost zamenjuje neukusni neon, pa do genijalne fotografije Ryana Samula koja emulira stil poznih 70-ih sa sve preciznim, sporim zoomovima i minimumom upotrebe ručne kamere.
Međutim, sve to ima malo smisla ne samo zato što su likovi tako stereotipni i glupi, već i zato što nas nije briga za njih. Lako za “strance”, odsustvo konteksta ih čini više pretećima, ali blentavi otac (Martin Henderson), lagano očajna majka (Christina Hendricks), buntovna kćerka (Bailee Madison) i sin sportista (Lewis Pullman) zaista nisu ne samo simpatični likovi do kojih nam može biti stalo, nego jedva da su likovi općenito. Dvoje starijih i iskusnijih glumaca nekako uspevaju u te ravne linije uneti drugu i možda pola treće dimenzije, ali oni po nepisanom pravilu dramaturgije užasa moraju poginuti ranije, pa smo ostavljeni sa ovo dvoje koji će, kao, uzvratiti udarac.

Umesto smislenog, čak pomalo šokantnog nihilizma originalnog filma, ovde imamo šprancu i gomilu citata. Iako je Bertino potpisan kao scenarista, teško je razaznati šta je njegov uticaj, a šta je u priču dodao ili oduzeo njegov kolega Ben Ketai. Reditelj Johannes Roberts ima reputaciju štancera i pouzdanog zanatlije, premda me u svojoj karijeri nije nijednom oduševio, čak naprotiv, sa The Other Side of the Door mi je u solidnoj meri stao na žulj, pa nije ni čudo da mu je Prey at Night najsolidniji film. Čini se da je njegova namera bila ne samo rekreirati duh klasika (u čemu baš i ne može uspeti dalje od toga da napravi kopiju), nego i obilato ih citirati, pa tako u ovom filmu imamo sve i svašta – od Carpentera (Halloween, The Fog i Christine kao direktni citati) i Cravena pa do serijala Friday the 13th i The Texas Chainsaw Massacre, ali uklopljeno tako da ima vrlo malo smisla. Razočaranje je u tome što se reditelj sa svojom ekipom očito više zabavio igrajući se sa tehnikalijama, citatima, posvetama i kopiranjem nego što se mi možemo zabaviti gledajući nešto tako derivativno.



2.4.18

Annihilation

kritika originalno objavljena na Monitoru



2018.
scenario i režija: Alex Garland (prema romanu Jeffa VanderMeera)
uloge: Natalie Portman, Jennifer Jason Leigh, Oscar Isaac, Benedict Wong, Gina Rodriguez, Tuva Novotny, Tessa Thompson

Kritičarska koplja se lome oko Annihilation po mnogo osnova. Alexu Garlandu je možda ovo tek druga režija (možda i treća ako je navod da je zapravo on režirao Dredda istinit), a već sa prvim filmom, intelektualnim SF-om Ex Machina je prilično prodrmao filmsku scenu sa krajnjim bilansom od jednog Oscara (vizuelni efekti) uz nominaciju za najbolji originalni scenario, nominaciju za Zlatni Globus za sporednu ulogu Alicie Vikander (koju je ovaj film i lansirao u glumačku orbitu) i još pregršt nagrada. Sa tako ambicioznim zvaničnim prvencem ne treba da čudi to što se Garlandu i njegovom novom filmu lepe slične etikete intelektualnog SF-a.

Prva kontroverza upravo ima korena u tome: Annihilation je loše prošao na testnoj projekciji, a pre toga je i dosnimavan (što je često loš znak), pa ga je produkcijski studio Paramount promptno prodao Netflixu, što znači da van Sjedinjenih Država i Kine, kako se tvrdi, ovaj film neće biti dostupan na velikom platnu. Razlog tome su upravo epiteti zahtevnog i intelektualnog, u prevodu široj publici nerazumljivog filma, a Paramount se nedavno opekao sa mother! Darrena Aronofskog koji je dobio iste etikete, pa podbacio na blagajnama.
Drugi problem je izvorni roman, zapravo prvi deo Southern Reach trilogije Jeffa VanderMeera čija je žanrovska odrednica “new weird” (svoje korene ima u “weird fiction” žanru s početka XX stoleća, s tim da su “new weird” spekulacije zasnovane na realističnijim i kompleksnijim modelima iz stvarnog sveta hibridno spojenim sa elementima epske, naučne fantastike i horora) i koji je sam po sebi pun nedorečenosti, neobjašnjenih delova i pojmova, te stoga prilično nezahvalan za filmsku obradu. Garland kao da je imao za cilj da taj eluzivni duh romana održi, a da putem izmeni određene detalje zapleta, stvarajući pritom delo otvoreno za tumačenje u nedogled i to mu je u nekoj meri i uspelo.

Treći problem je sam Garlandov pristup režiji. Iako je po vokaciji pisac (njegov roman The Beach kasnije pretočen u film Dannyja Boylea smatra se jednim od temeljnih romana Generacije X) koji je u svet filma prvo ušao kao scenarista (i to kod Boylea za hvaljene 28 Days Later... i The Sunshine), Garlandu kao da u fokusu nije pričanje priče koliko poigravanje sa audio-vizuelnim izražajnim sredstvima. Ako se Ex Machina poštapala klišeima i telefonirala obrate, Annihilation je potpuno suprotni primer – ostaje neobjašnjen, gotovo slučajan i sa puno narativnog praznog hoda koji je više ili manje popunjen citatima literarne i filmske naučne fantastike. Međutim, krovni Garlandov krimen je utisak da nad materijalom nema kontrolu čak ni u banalnim stvarima poput protokola Southern Reacha za postupanje u određenim situacijama.
Problematična je takođe struktura da je ceo film izložen kao flashback scene u kojoj junakinja Lena (Portman) biva ispitivana od strane vojnog naučnika (Wong) u odelu za zaštitu od radijacije. To znači da će svaki flashback u okviru glavne priče, a ima ih nekoliko, biti flashback u okviru flashbacka što situaciju dodatno zapetljava. To Garlandu, naravno, pruža mogućnost da se igra sa raspoloženjem koje kreira (nijanse melanholije i očaja) putem slike (ti momenti su snimljeni u toplim tonovima sa mekim fokusom) i izbora muzičke podloge (od folk-rock klasika Helplessly Hoping u izvođenju Crosby Stills & Nash u tim momentima do upotrebe gudača, elektronike i drone muzike za napetost u samoj priči), te unekoliko podražava strukturu romana koji je zapravo dnevnička beleška, ali unosi dodatnu konfuziju u ionako konfuzan materijal.

Lena je, dakle, jedina preživela sa svoje misije u Oblast X. U civilnom životu je profesorica biologije, ali je i vojno lice, pa je zajedno sa kolegicama različitih struka (Rodriguez, Novotny, Thompson) pod vođstvom psihologinje Dr. Ventress (Jason Leigh) išla na tu, čini se, samoubilačku istraživačku misiju. Ona je za to imala lični motiv, druge verovatno nisu: sa prethodne misije tog tipa se nakon godinu dana odsustva jedini vratio njen muž Kane (Isaac) koji, izgleda, nije sam svoj ni psihički ni fizički i ona želi da otkrije šta mu se tamo dogodilo.

Sama Oblast X je raseljeni lokalitet u nacionalnom parku na južnoj obali SAD u čijem centru stoji svetionik gde je sve počelo. Svetlost je čudna i obojena, flora i fauna su izmenjene čak na genetskom nivou, pa tako imamo aligatora sa ajkulinim zubalom, recimo. S obzirom na to da Oblast utiče psihu posetilaca, ne možemo biti preterano sigurni šta je od svega toga realno, šta je plod mašte i straha. Kako vreme odmiče, nisu jasne ni pozicije na kojima likovi stoje, a pitanje za kraj – ko je tu stvarna osoba, oštećena ili ne, a ko klon – biće predmet rasprave u mesecima koji dolaze.
Ono što Annihilation čini teškim za donošenje vrednosnog suda i ocene je njegova nedorečenost zbog koje nismo sigurni šta je Garlandov cilj u svemu tome. Raspoloženje kreira i rekreira, menja po sopstvenom nahođenju finim podešavanjem. Za to ima barem troje glumaca na koje može u svakom trenutku računati: versatilnu Natalie Portman, Jennifer Jason Leigh spremnu da se upusti u emocionalne dubine i začuđujuće efektno utišanog Oscara Isaaca poznatijeg po frajerskim ulogama kakva je uostalom i njegova rola u Ex Machina. Takođe, film je vizuelno doteran i dojmljiv (kako god, zahteva veliko platno), a ljubitelji SF-a će u njemu moći da pronađu i puno posveta i citata starijih i novijih filmova tog žanra sa etiketom “art”, od Kubrickove Odiseje preko neizbežnog Tarkovskog (i Solaris i Stalker) pa sve do Villeneuveovog Arrivala sa kojim Annihilation deli DNK kao nekakav dalji rođak i Under the Skin sa kojim deli poentu na kraju.

Postavlja se, međutim, pitanje čemu sve to, naročito u tako sporom tempu sa ne baš motiviranim ispadima akcije i skretanjima u domen horora tek toliko da se zamaskira prazan hod od ekspozicije do kulminacije pred kraj. Garland to dobro zna: papir i vrpca trpe različite stvari, a Annihilation, ma koliko bio zahvalan za čitanje postaje vrlo brzo zamoran za gledanje. Tezu da mi se ne dopada jer ga nisam razumeo apsolutno odbijam – ako je autorov cilj da zbuni čak i treniranog gledaoca, neka mu služi na čast, premda nisam siguran ima li tu šta uopšte da se razume. Ako je, pak, Garlandov cilj bio to da nas pošalje na lov za tragovima zbog kojih ćemo film gledati po nekoliko puta, nisam siguran da je u tome uspeo na mom primeru – nisam siguran želim li mu se vratiti. Ali nastavak, ako ga bude, bih pogledao sa znatiželjom i nešto smanjenim očekivanjima.




1.4.18

A Film a Week - The Divine Order / Die göttliche Ordung



Did you know that Switzerland, known for its political and military neutrality, long-standing peace, social well-being, cheeses, products of precise mechanics and banks, was one of the last countries to introduce women’s right to vote? On the confederal level, it happened in 1971, that means after the whole sexual revolution thing, and it took another 20 years for the last canton to incorporate it into its constitution. The reason for that can be a combination of factors including less stressful life than in the rest of Europe in the first half of the 20th century and a strong influence of tradition and Christian religion (Catholic and Calvinist, no real difference) keeping “the divine order” in which a women is subdued to her man and both of them to God.

The Divine Order, written for the screen and directed by Petra Volpe (of Dreamland fame), is a fictionous account on women’s fight for the voting right set in the microcosm of a small mountain town. During its course we shall see the transformation of its heroine from a submissive anti-feminist housewife to a jeans-wearing revolutionary, her gradual acceptance of her own sexual needs, the transformation of other women from silent and obedient wives to a community capable of reaching its political goals and also the transformation of town’s men from boorish chauvinists to civilized, understanding husbands.

The trajectory of the story is somewhat predictable, but there are some surprises, insightful and comedic moments along the way. The writing is precise, the directing is more than competent, there is a plenty of visual polish with all the early 70’s look, the editing is spot-on, and the format of 96 minutes is very audience-friendly. On the other hand, subtlety is not the name of the game here.

We meet our heroine through the voice-over narration about all the nice and exciting things as Woodstock, sexual revolution and human rights movement far away over the seas and all of that bypassing Switzerland, especially its rural regions. Her name is Nora and she is played with grace by German actress Marie Leuenberger. The choice of the name is not accidental – her start is not dissimilar to the title heroine of Henrik Ibsen’s play. Our Nora is married to Hans (Maximilian Simonischek, son of Peter), a boyishly good-looking soon to be entry-level manager in the local factory, takes care of their two sons and her father-in-law and she seems content doing so. But when she sees the injustice her brother-in-law does to his wife Theresa (Rachel Braunschweig) and especially daughter Hanna (Ella Rumpf, known for her part in Raw), she gets interested in the whole referendum thing. With the help of a former innkeeper Vroni (Sibyle Brunner) and an Italian divorcee Graziella (Marta Zoffoli), she is ready to fight for her rights.

Volpe usually succeeds in blending the serious activist drama with a small-town comedic undertones. That is not so strange since the whole premise is a bit absurd: the future of women’s voting rights will be decided by men only and maybe not the meanest, but the most eloquent antagonist of the film is actually a woman working on a high position for whom the social status is more important than basic human right. The films hits its emotional peaks through the interaction between the large women during the Lysistrata-like strike subplot, and the cerebral ones in the moments of satisfaction that grown men can also learn that the times are changing and that doing housework will not kill them or make them gay.

However, linking the whole thing with the echoes of sexual liberation falls flat down somewhere around the midpoint – aiming for easy laughs about middle-to-old-aged women learning a thing or two about there vaginas, orgasms and sex in general during a visit to a protest in Zurich, it gets more than a bit unpleasant in the scene with a Swedish new-age therapist of sorts. There is no doubt that political and sexual revelation are connected in more than one way, but here it simply does not work neither as a statement nor as a running joke comic relief. Still, as a political and social drama with some nice absurdist touches, The Divine Order is quite alright.

31.3.18

Lista - Mart 2018



Ukupno pogledano: 42
Prvi put pogledano: 39
Najbolji utisak (prvo gledanje): The Death of Stalin
Najlošiji utisak: Compulsion / Sadie



*ponovno gledanje
**kratkometražni film
objavljene kritike su aktivni linkovi



datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

01.03. festival Horizons / Horizonti (Stefan Dragomirović, 2017) - 6/10
03.03. video Charlie Wilson's War (Mike Nichols, 2007) - 8/10
04.03. festival The Silent Revolution / Das schweigende Klassenzimmer (Lars Kraume, 2018) - 4/10
04.03. festival Grande Punto (Vanja Hovan, 2018) - 5/10
05.03. festival Offenders / Izgrednici (Dejan Zečević, 2018) - 6/10
06.03. festival Comic Sans (Nevio Marasović, 2018) - 7/10
*06.03. festival A Ciambra (Jonas Carpignano, 2017) - 7/10
07.03. kino Game Night (John Francis Daley, Jonathan Goldstein, 2018) - 7/10
07.03. video Overdrive (Antonio Negret, 2017) - 3/10
08.03. video 1922 (Zak Hilditch, 2017) - 5/10
*09.03. festival Marlina the Murderer in Four Acts (Mouly Surya, 2017) - 7/10
11.03. video The Dark Tower (Nikolaj Arcel, 2017) - 3/10
11.03. video Borg McEnroe (Janus Metz, 2017) - 7/10
12.03. video The Glass Castle (Destin Daniel Cretton, 2017) - 5/10
12.03. kino The Foreigner (Martin Campbell, 2017) - 4/10
12.03. video England Is Mine (Mark Gill, 2017) - 5/10
13.03. video Stronger (David Gordon Green, 2017) - 7/10
13.03. video Blood Money (Lucky McKee, 2017) - 3/10
13.03. kino Red Sparrow (Francis Lawrence, 2018) - 4/10
13.03. video Super Dark Times (Kevin Phillips, 2017) - 8/10
14.03. kino Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017) - 7/10
15.03. video Compulsion / Sadie (Craig Goodwill, 2016) - 2/10
19.03. kino The Death of Stalin (Armando Iannucci, 2017) - 9/10
20.03. video The Pirates of Somalia (Bryan Buckley, 2017) - 7/10
21.03. kino Foxtrot (Samuel Maoz, 2017) - 7/10
23.03. festival Phaidros (Mara Mattuschka, 2018) - 3/10
23.03. festival Smash My Heart / Zerschlag mein Herz (Alexandra Makarova, 2018) - 5/10
23.03. festival Gatekeeper (Lawrence Tooley, Loretta Pflaum, 2017) - 8/10
23.03. festival COPS (ISTVAN / Stefan A. Lukacs, 2018) - 5/10
23.03. festival Anna Fucking Molnar (Sabine Derflinger, 2017) - 6/10
*23.03. festival Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) - 8/10
23.03. festival Pratersauna: The Final Round (Heikel Ben Bouzid, 2017) - 5/10
23.03. festival Red Earth, White Snow / Rote Erde, weisser Schnee (Christine Moderbacher, 2018) - 4/10
** 23.03. festival Zalesie / Virgin Woods (Julia Zborowska, 2017) - 7/10
25.03. video Only the Brave (Joseph Kosinski, 2017) - 7/10
25.03. festival Bikini Moon (Milčo Mančevski, 2017) - 7/10
26.03. video Happy Death Day (Christopher Landon, 2017) - 6/10
27.03. video Annihilation (Alex Garland, 2018) - 6/10
28.03. kino The Strangers: Prey at Night (Johannes Roberts, 2018) - 4/10
30.03. video Mom and Dad (Brian Taylor, 2017) - 5/10
30.03. video My Friend Dahmer (Marc Meyers, 2017) - 6/10
30.03. video Permission (Brian Crano, 2017) - 6/10

30.3.18

Mom and Dad


2017.
scenario i režija: Brian Taylor
uloge: Nicolas Cage, Selma Blair, Anne Winters, Zackary Arthur, Robert Cunningham, Olivia Crocicchia, Lance Henriksen, Sharon Gee

Dva su faktora koja će privući publiku da pogleda Mom and Dad. Prvi je Nicolas Cage koji ima jedan od onih svojih epskih “meltdown” momenata na ekranu koji ovde potpuno ima smisla. U tom sceni on lamentira nad svojim sredovečnim životom i razvaljuje bilijarski sto koji je postavio u podrumu dok peva dečiju pesmicu Hokey Pokey. Od Cagea i očekujemo ludorije na ekranu, ali ovde je prevazišao samog sebe, a scena ostavlja kombinaciju smeha, nelagode i konačnog razumevanja određenog mehanizma kao što bi to učinio kakav etično upitni YouTube klip.

Drugi je reditelj Brian Taylor koji je sa kolegom Markom Neveldineom zajedno režirao čudne, inovativne, dinamične iako ne uvek (zapravo dosta retko) uspele žanrovske filmova kakvi su Crank i njegov nastavak s podnaslovom High Voltage, Gamer i nastavak Ghost Rider: Spirit of Vengeance. Neveldine se nije baš proslavio sa žanrovski čistim The Vatican Tapes, pa valja videti kako se Taylor pokazao oslanjajući se više na začudnost nego na čisti žanr. Što nas dovodi i do trećeg razloga za intrigiranost – ovaj komad žanrovskog filma (reč je o horor-komediji) ima neapologetski uvrnutu premisu i traži od nas potpuno poverenje što je u današnje vreme moralno (pre)osetljive, neduhovite ili sitničave publike prilična hrabrost.
Premisa od koje sve počinje sa onom ružnom špicom koja pokušava da imitira i B-filmove i televizijski serijski i reality program je ta da roditelji potaknuti signalom sa televizije (može biti reč i o oružju psihološkog rata, ali i o nekoj formi virusa – ali je svakako MacGuffin) kreću na ubilački pohod prema svojoj deci i pritom nisu zombiji bez mozga, već su u stanju planirati kompleksne sheme ubistva. Vredi zabeležiti da tuđu decu (ispostaviće se bitnim da za taj status ne postoji “age limit”) ne diraju ukoliko im baš fizički ne stanu na put. Tako da ćemo ceo film pratiti tok maminog (Blair) i tatinog (Cage) ubilačkog pohoda, odnosno preživljavanje njihovih potomaka, kćeri srednjoškolke (Winters) i sina na pragu puberteta (Arthur).

Dobra stvar sa svim tim je apsolutno odsustvo romantizacije žrtve. Kćerka reži na sve koji nisu njena najbolja prijateljica (Crocicchia) ili dečko (Cunningham), sebična je, samoživa i milenijalski antipatična, a sin je jedan od onih klinaca koji za sobom ostavljaju neverovatne količine nereda. Ništa bolje nisu prošli ni počinioci – sredovečni luzeri koji, kao sredovečni, proćelavi, salasti otac sanjaju o “danima ponosa i slave” u svojim srednjoškolskim danima ili kao anestezirana, preumorna, besposlena i banalizirana majka domaćica o karijeri koje se odrekla radi podizanja familije.

Stvari ne ispadaju onakvim kakvim ih zamišljamo ili kako smo uvereni jer nama to pripada kao nekakvo prirođeno klasno pravo. Odjednom više nismo mladi i puni energije, nego starimo i postajemo umorni, šanse nikada nismo imali ili smo ih propustili. Lako je tačno odrediti trenutak kada se ta promena dešava i to rade Taylorovi likovi (trenutak kad su zamenili društvene uloge i postali roditelji), ali ne i sam Taylor znajući da je istina kompleksnija od toga. On je, pak, na pravom tragu kada pretpostavi da je tu reč o narativima koje društvo forsira, a koji ne samo da nisu kompatibilni sa realnim svetom, nego se ne slažu ni jedan sa drugim, narativ o prioritetu uspeha kosi se sa narativom o prioritetu familije. I ta kuća u predgrađu i taj njihov naizgled uređen život dovoljan da se zapitamo šta im fali ne znače da se oni ne osećaju zarobljeno, očajno, promašeno.
Ali jedna nekoliko puta ponovljena sociološka opaska ne čini dobar film automatski. I zaista, scenario je mogao biti dorađeniji, likovi profiliraniji, ton i slika dorađeniji, režija preglednija sa manje posezanja za flashback objašnjenjima ionako jasnih stvari naročito kad te stvari nisu ni tako daleko u minutaži. Takođe, glumci, naročito mladi su mogli biti bolje usmereni da njihova ostvarenja ne bi bila toliko bezlična. Nicolas Cage je odličan u svojim momentima ludila (čak i pre nego što ga zakači ubilački virus), a Selma Blair ima onu toplu, majčinsku notu koju alternira sa ludilom, ali je svejedno utisak da ni oni nisu do kraja iskorišteni. Lance Henriksen u kratkoj epizodi kao deda, agresivni vijetnamski veteran je osvežavajući faktor.

Najveći problem u tehničkom i estetskom smislu su hektična montaža i estetika video-spota na koju se Taylor bez ikakvog opravdanja kači (osim možda da svoje likove iz stare i nove MTV generacije učini još manje simpatičnima). Konačni utisak je da je Taylor prečesto računao na lake humorne poene koje će izvući muljajući na svim nivoima. Primer za to je i humor koji u teoriji targetira rasizam ali je u izvedbi rasistički jer ničim drugim nije potkrepljen da bi se od toga napravila poenta. Pomalo je razočaravajuće da u analizu i kritiku filma treba uložiti više vremena nego što je uloženo u njegovo stvaranje.



28.3.18

Foxtrot

kritika objavljena na DOP-u


Svašta će se reći za Foxtrot, drugi film interesantnog izraelskog autora Samuela Maoza koji je ove godine kao izraelski kandidat za Oscara dogurao do “polufinala”, odnosno do užeg spiska od 9 naslova, ali se ne može reći da je potcenjen, naročito u kritičarskim krugovima gde pljušte unisone pohvale tek uz poneku diskretnu ogradu. Potpisnik ovih redova bi pre ustvrdio suprotno, da je film precenjen, zanimljiv i možda jedva dobar, ali teško bi bilo reći da je reč o remek-delu. Film je, naime, prepun detalja od kojih ne štimaju svi jednako dobro, a ne baš najsrećnija struktura u tri čina sa nepotrebnim epilogom čini to da Foxtrot bude bolji u pojedinostima nego u celini.

Mada, početak obećava: neko kuca na vrata “posh” stana u Tel Avivu, gospođa otvara i smesta pada u nesvest. Shvatamo i zašto: na vratima je vojska, i to obično znači samo jedno: “vaš sin taj-i-taj poginuo je na dužnosti”. Dok se gospođa majka imena Daphna (dojmljiva Sarah Adler) oporavlja na krevetu, otac porodice Feldman, uspešni arhitekta Michael (odlični Lior Ashkenazi) potpuno se drugačije nosi sa vešću, naoko je pribran, ali se bes u njemu taloži. Kako je vojska jedan od stubova izraelskog društva i kako je verzirana u situacijama poput ove, ne samo da postoje protokoli za sahranu, već i za pomoć ožalošćenima koji čak idu do detalja koliko vode treba popiti i u kojim intervalima.
Jedna nota apsurda provejava tom pričom, bilo da je reč o Michaelovom napadno srdačnom bratu, hladnoj i distanciranoj dementnoj majci ili o sigurnosti sa kojom vojnici nastupaju. Neslaganje rodova i činova će dovesti do teško zamislivog: moguće birokratske greške da pokojni Jonathan Feldman nije Daphnin i Michaelov sin.

Druga priča upravo je centrirana oko Jonathana (Yonaton Shiray) kojeg zatičemo kao čuvara rampe na putu kuda češće prolaze kamile nego Arapi. On na tom mestu služi vojsku, menja dnevne i noćne smene sa kolegama, svi spavaju u kontejneru-baraci, gaze blato i vrte jedne te iste priče ako ih uopšte vrte. Između ostalog kako je fokstrot, njihova kota nazvana po 6. slovu američkog vojničkog alfabeta, zapravo vrlo jednostavan ples preko kojeg se plesač ravnim pokretima sve vreme vrti u krug. I o nagibu barake. I o antiknoj pornografiji. Treća priča spaja prve dve ne baš najsrećnije kroz gorko-slatku tragikomediju o prebacivanju krivice, a epilog u flashbacku nepotrebno objašnjava ono što se iz tona filma može očekivati pritom se prodajući kao začudni momenat.
Ne može se reći da se Maoz u svom drugom dugometražnom filmu (za prvi, Lebanon, lociran skoro potpuno na unutrašnjost tenka i fokusiran na dinamiku između članova posade, kasirao je Zlatno Lava u Veneciji) nije dotakao važnih tema poput žalovanja, osećaja odgovornosti za nečiju smrt i besmisla ne samo ratovanja nego i vojskovanja i da njegova mešavina surovog realizma i snolikog nadrealizma nije vizuelno interesantna. Ponajbolji primeri za to su kadrovi snimljeni s plafona u prvom delu i scene iz svakodnevnog iznurujuće dosadnog vojničkog života u drugom delu filma. Međutim tako proračunati pojedini autorski postupci su na neki način zasenjeni teškorukaškim metaforama i stiče se utisak da je film snimljen sa osnovnom idejom da po svaku cenu deluje jako pametno. Jedan od mehanizama njegovog osiguranja je i moralna komponenta – kritika antiratnog filma je sama po sebi škakljiva stvar.

Međutim, konačni utisak koji sa nameće je vezan pre svega za strukturu nalik pozorišnoj predstavi u tri čina (mali broj lokacija je takođe faktor). Foxtrot deluje kao skup tri vrlo različita, pa čak i različito kvalitetna kratka filma na tri teme koji su na silu povezana u jednu celinu. Počevši od naslova u dva svoja značenja koji se provlači kroz sva tri dela. Zbir ponekad vredi manje nego njegove komponente pojedinačno.