17.2.18

The Post

kritika originalno pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Washington Post je postao jedna od svjetskih najrelevantnijih dnevnih novina sa otkrivanjem i objavljivanjem materijala afere Watergate, što je bila tema apsolutnog filmskog klasika na temu novinarstva, Pakulinog Svi predsjednikovi ljudi. Zanimljivo je zamjetiti da se kroz tekst filma provlači da je Post još uvijek prije svega lokalni list (bez obzira što “lokal” podrazumeva grad u kojem je koncentrirana politička moć na nacionalnom i globalnom nivou), te da je prvoligaški status koji se za New York Times podrazumjeva stečen nedavno. Riječ o aferi The Pentagon Papers koju Post nije pokrenuo, ali se na nju znalački brzo zakačio usljed novinarskog instinkta urednika Bena Bradleeja i izdavačke hrabrosti Katherine “Kay” Graham, što je tema Spielbergovog filma Novine koji se može pokazati “vrućim” u predstojećoj Oscar-sezoni, iako je na Zlatnim Globusima ostao bez ijedne nagrade od šest nominacija.
 Veza sa Pakulinim filmom, ali i sa suvremenim dobom, očita je kroz lik agresivnog predsjednika Nixona koji ratuje protiv medija (zvuči poznato), kojem čujemo samo glas i vidimo stas sniman s leđa, iz daljine i kroz prozor Bijele kuće, te na samom kraju filma gdje imamo aferu Watergate. Ipak, neozbiljno bi bilo tvrditi da su Novine prednastavak, čak i nezvanični, što je teza koja se progurava kroz američku filmsku kritiku, premda će se Spielberg referirati na Pakulin klasik nekoliko puta snimajući užurbani desk, uredničke kolegije, ogromne tiskarske prese, cigarete, kave, pisaće mašine i ostatak novinarske nostalgije iz ranih 70-ih (uključujući i užurbane dostavljače u ranim jutarnjim satima, telefonske govornice i sitniš koji ispada iz ruku pred važan poziv, novine relativno velikog formata čiji listovi lete na vjetru i slično). Sami pentagonski dokumenti (zapravo studija povijesti američko-vijetnamskih odnosa i svih duboko krivih poteza svih poslijeratnih američkih administracija koja implicira da rat nikada i nije bilo moguće dobiti, a da bi pat-pozicija tek zadržala SSSR-ove komunističke satelite i Kinu na istim pozicijama) s kojima nakon vijetnamske epizode budućeg zviždača, a tada istražitelja za Ministarstvo obrane, Daniela Ellsberga (Matthew Rhys) Spielberg otvara film, opet se mogu promatrati u svojevrsnoj opoziciji s današnjim aferama: diplomatskim tračevima i špijunskim podvalama selektivno objavljivanim na Wikileaks, Snowdenom i maglom oko njega, a naročito s minimumom pažnje koju je dobila jedna prava i suvisla suvremena afera, The Panama Papers. U doba instantnih, a neprovjerenih informacija, kratkog opsega pozornosti i “info-tainmenta”, Spielberg nas želi podsjetiti kako je to bilo nekad kada su novine nešto značile. Jedan od preostalih hollywoodskih veterana i jedan od rijetkih još uvijek hollywoodskih “prvoligaša” zna kako s takvim materijalom raditi: kamera Janusza Kaminskog se ozbiljnije i kontroliranije kreće kroz sve tri dimenzije, nije zakucana u rakursu oduševljenog djeteta kao u recentnim Spielbergovim “ozbiljnim” radovima, dok muzika Johna Williamsa pleše na rubu patetike akcentirajući za to predviđena mjesta, ali ga ne prelazi. Također, izbor glumaca za glavne uloge (sveamerički heroj Tom Hanks kao Bradlee i feministička i glumačka ikona Meryl Streep u ulozi Kay Graham), kao i za sporedne (Bob Odenkirk kao naoko neugledni Ben Bagdakian koji je jedini u redakciji na tragu nečega, Sarah Poulson kao gospođa Bradlee, Alison Brie kao Lally Graham, Tracy Letts kao advokat i savjetnik, Bruce Greenwood kao jedna od najintrigantnijih ličnosti globalne povijesti Robert McNamara, te brojni karakterni glumci poput Jesseja Plemonsa, Davida Crossa, Pata Healyja i drugih) apsolutno je impozantan, kao i izbor debitantice Liz Hannah i Josha Singera koji iza sebe već ima scenarij za jedan suvremeni klasik na temu istraživačkog novinarstva, Spotlight.
 Spielberg ima ambiciju da Novine budu više od klasične doku-dramske kronike afere i njezina objavljivanja, političkih pritisaka i sudskih sporova, pa zato uvodi nove momente i riskira gužvu ideja. U tom smislu, razbijanje očekivanih kanona i žanrovskih matrica nije novina u njegovom opusu, već ju je s uspjehom isprobao u Lincolnu gdje je predsjednik postao sporedan lik u političkoj igri skupljanja glasova za Trinaesti amandman. Ovdje, pak, imamo gotovo trilerski pritisak izlaska na burzu te opasnost da afere i kršenje sudskih zabrana otjeraju potencijalne investitore, što se kasnije razvija u borbu moći u upravnom odboru u kojem Kay, iako, nominalno izvršna predsjednica, biva gurana u stranu i ignorirana od strane ostatka članova, redom muškaraca. To će se na kraju pretvoriti u studiju pozicije žene u muškom svijetu, gdje se ona teško snalazi, dok drugi misle da tu čak ni ne pripada, da je njeno da priređuje zabave i bankete, a ne da donosi izvršne odluke na svoju ruku. Takav tip pritiska, ma koliko okvir djelovao didaktično, nije lako odigrati, i u tom smislu je Meryl Streep ne samo pravi izbor nego i noseći stup filma, posebno ako znamo što je “na kocki” za Kay (prijateljstvo s McNamarom i veze sa prethodnim demokratskim administracijama) i koliko će takav potez promjeniti odnos između tiska i politike, baš kao što je Hanksova sasvim nova i svježa interpretacija uloge koju vezujemo za Jasona Robardsa iz Svih predsjednikovih ljudi drugi čvrsti oslonac filma. Konačni dojam je da je Steven Spielberg sa Novinama ipak pokušao ispričati nekoliko odvojenih priča i nije polučio jednaki uspjeh sa svima njima, ali interesantni i inteligentni dijalozi, furiozni tempo, vrhunska gluma i raskošno posuti začin nostalgije to vješto maskiraju.

14.2.18

12 Strong

kritika originalno objavljena na DOP-u

Osim projekata koji su se otrgli kontroli i žanrovskih filmova koji nisu zadobili poverenje svojih produkcijskih kuća, početkom godine obavezno dobivamo i makar jedan ratni film na temu sukoba novijeg datuma (Irak, Afganistan, Libija) snimljen po istinitom događaju i sa izrazitim američko-patriotskim nabojem. Nešto od toga smeća završi čak i u nominacijama za Oscare (Eastwoodov American Sniper), nešto, pak, na liderskom mestu januarskog ili februarskog “box officea” (Bergov Lone Survivor), a nešto jednostavno preživi taj termin i namakne nešto novca bez previše pompe. Sva je prilika da će to biti slučaj sa 12 Strong.

Autor Nicolai Fuglsig nije poznato ime u svetu filma. Kako bi i bio, ovo mu je prvi ozbiljan film, a u prošlosti je snimao reklame i bio fotoreporter. Upravo ta dva iskustva ovde dolaze do izražaja: 12 Strong je izbalansiran u pristupu koji kombinira mužjačku atraktivnost do granice napaljivosti (vojnički humor, bravado, akcija i eksplozije) i verodostojnost (film je sniman na američkom jugozapadu, ali Fuglsig se makar potrudio da pronađe planine i klance koji mogu proći kao pejzaž severnog Afganistana, doduše hladnoća kojom se preti u tekstu ostaje neprimetna na ekranu, ali ne može čovek sve ni imati). U konačnici, za malo predugih 130 minuta koliko traje, 12 Strong je gledljiv film namenjen prosečnom gledaocu-”kokičaru”, ali ni zahtevnija publika neće imati dojam da joj se vređa inteligencija, barem ne previše.
Istiniti događaj u pitanju je prva operacija male grupe specijalaca američke vojske, “zelenih beretki” i prva pobeda na bojnom polju u Afganistanu nedugo nakon terorističkih napada 11. septembra kada je oslobođen ključan grad na severu zemlje Mazar-i-Šarif. Posebnost tog poduhvata je bila u tome da su Amerikanci pre svega pružali podršku trupama Severne Alijanse u borbama protiv Talibana, a njihov prvenstveni zadatak je bio da navode bombardere na ciljeve te lokalnim (para)vojskama omoguće napredovanje u borbi protiv brojnijeg, organiziranijeg i bolje opremljenog neprijatelja. Druga specifičnost je, pak, teren koji skoro potpuno anulira prednost američkog visokotehnološkog naoružanja, koji ne pruža mogućnost za osiguranu komunikaciju sa bazom i koji u kombinaciji sa klimom stvara dodatni pritisak na “naše momke” kojima su jedino odgovarajuće prevozno sredstvo konji da posao obave pre zime.

Treće, saveznike je teško razlikovati od neprijatelja, jer kako koja vojska prođe, tako pokupi sve muško stasalo za borbu iz sela, sa sve civilnom odećom i napabirčenim naoružanjem. Ideološke i ine preferencije su tu od sekundarnog značaja. Uostalom, jedan od vođa Severne Alijanse, ovde portretiran kao ratnik-heroj Abdul Rašid Dostum (Navid Negahban iz serije Homeland), zapravo je bio vešt političar koji je često znao da promeni stranu u pogodnom trenutku, a opet dovoljno principijelan da se sa talibanskim monstrumima i internacionalnim teroristima nije “lizao”. Rame uz rame s njim, ponekad i mimo njegove volje, naši će momci izvesti podvig ne propitujući mnogo “zašto”, nego isključivo “kako”. Hu-ra!

Problem je, međutim, što od naslovnih 12 izabranih samo četvorica imaju makar i natruhe ličnosti. Prvi je zapovednik Nelson (Chris Hemsworth u civilnom životu poznat kao Thor) koji ima dovoljno teorijskog znanja i hrabrosti, ali ne i borbenog iskustva (što će se ispostaviti kao prednost u jednom sasvim posebnom ratu za koji još nije postojala doktrina). Drugi je njegov direktno podređeni, ali u borbi prekaljeni Spencer (Michael Shannon, glumac za dva broja većeg formata nego što mu uloga nudi). Treći je generički lajavi Meksikanac atipično anglosaksonskog imena Sam Diller (Michael Pena), a četvrti jedini Afroamerikanac u družini Ben Milo (Trevante Rhodes iz prošlogodišnjeg “oscarovca” Moonlight). Dostum je više koncept nego lik od krvi i mesa, glavni negativac je karikatura, nadređeni oficiri su tipovi, žene doma karakterna pozadina, a ostali, uključujući i vojnike i civile, i prijatelje i neprijatelje, manje ili više scenografija oko i preko koje se odvija radnja, a ne njeni aktivni učesnici. Nema razvoja likova, radnja ide zacrtanom linijom žanrovskih klišea sve do trijumfalnog kraja.
Solidna stvar kod toga je što je što malo toga može poći po zlu. Ted Tally (Silence of the Lambs) i Peter Craig (The Town) su svakako bolji scenaristi od toga da pišu za ovakve niskorizične projekte, ali ponekad šablon nije loša stvar. Recimo, kad ne nudi komentar koji bi verovatno bio glup ili kada ne pokazuje naknadnu pamet, odnosno pokazuje je sasvim ograničeno, a umesto toga pre svega poštuje kontekst. Jer u šta se god pretvorio rat u Afganistanu i ma kako kasnije bio vođen, ovi momci su uradili nešto nesvakidašnje i pritom su bili na pravoj civilizacijskoj strani, tako da ona skulptura vojnika na konju na mestu nekadašnjih Blizanaca u New Yorku itekako ima smisla.

Ono što se, osim generičnosti, može zameriti su i sumnjive političke i svetonazorske namere koje se vezuju uz producenta Jerryja Bruckheimera. Podsetimo, on je jedan od poslednjih ljudi iz filmske industrije da je ostao uz Georgea Busha i njegove ratne avanture, videvši u njima moralnu čistinu. Je li zaista u to bio uveren ili je prosto računao na simpatije određenog dela publike, to ne možemo znati. Fakat je, međutim, da se takva ikonografija može itekako vratiti u modu, i već ulazi na mala vrata u zimskom terminu na krilima rovovske proze i nezahtevne zabave. Jerry će to svakako iskoristiti, a 12 Strong je demonstracija njegove gornje granice suptilnosti.



12.2.18

In the Fade / Aus dem Nichts

kritika originalno objavljena na Monitoru:

2017
režija: Fatih Akin
scenario: Fatih Akin, Hark Bohm
uloge: Diane Kruger, Denis Moschitto, Numan Acar, Johannes Krisch, Hana Hilsdorf, Urlich Brandhoff

Ako je neko dvojnost nacionalnog identiteta, onog koje određuje poreklo iz “stare domovine” i onog usvojenog, vezanog za “novu domovinu”, uspeo da prikaže na filmu, onda je to Fatih Akin, nemački filmaš turskog porekla koji je vrlo dobro shvatao razliku između Istoka i Zapada i međusobni upliv koji ta dva koncepta imaju jedan na drugi. Njegovi (raniji) filmovi su delovali iskreno, bili su pratljivi čak i kad nisu bili naročito pamtljivi (Akin se rado koristio opštim mestima kao elementima zapleta) i bili su pitki, a da nisu bili plitki.

To, naravno, važi za filmove iz prve decenije našeg milenijuma, zaključno sa zabavnim Soul Kitchen (2009) kojeg je lako voleti, ali koji je nagovestio da se Akin možda već “ispucao”. Sa novom dekadom kao da postaje teško prepoznati autora koji nam je nekada bio toliko interesantan. Prvo dokumentarac koji spaja socijalnu sa eko-pričom, zatim onaj preskupi kupus od filma The Cut (2013), pa onda zabavna, uvrnuta, ali nimalo lična zezalica Tschick (2016) sa kojom se Akin igrao tinejdžerskog žanra.
In the Fade kao da nastavlja niz filmova koji nisu nužno loši, ali su izuzetno problematični. Za ovaj film je to posebno šteta jer je njegova tema aktuelna (napadi nacisitičkih skupina na imigrante od kojih nisu pošteđena ni najstabilnija društva sveta), a u svom centru ima jedno od najboljih glumačkih ostvarenja prošle godine u izvedbi maestralne Diane Kruger koja po prvi put igra u nemačkom filmu i na nemačkom jeziku. (Zvuči kao nepotrebni statistički podatak, ali glumica je karijeru izgradila paralelno u Hollywoodu i Francuskoj i upada u tip germanske lepote, ali je u kadru nemački govorila jedino kod Tarantina u Inglorious Basterds.)


Početna montažna sekvenca je primer elegancije u filmskom stvaralaštvu. Akin bez nepotrebnih objašnjavanja slika elipsu dela životnog puta, ispostaviće se, sporednog lika Nurija (Acar) od zatvorskih dana, preko venčanja sa Katjom (Kruger) do njihovog skladnog porodičnog života sa sinom Nicom. Upravo će Nurijeva i Nicova pogibija od bombe postavljene ispred njegove kancelarije u turskom kvartu Hamburga biti pokretač radnje. Katja oseća grižu savesti da je u tom trenutku bila odsutna i da joj je promakao, ispostaviće se, krucijelan detalj: mlada žena koja je tu ostavila potpuno nov bicikl sa nadograđenim koferom.
Uporedo sa tugovanjem, Katja se sreće sa nerazumevanjem svoje neposredne okoline, a i društva u celini. Nurijevi roditelji insistiraju da telo sina i unuka sahrane u Turskoj, a njeni joj ipak nisu oprostili da se udala za stranca, pa bez razmišljanja prihvataju pogrešni pravac u kojem se kreće policijska istraga koja se fokusira na Nurijevu kriminalnu (sitno-dilersku) prošlost umesto na rasističke motive. Simptomatično je to da je on bio primer uspešne resocijalizacije i integracije u društvo, bez ikakvih veza sa religijskim i nacionalnim grupama, dobar otac i uspešni mali poduzetnik koji je zarađivao pružajući prevodilačke usluge.

Ispostaviće se da su počinioci ipak deo neonacističkog podzemlja, da su radili sami i da napad kao takav nije bio nikakav primer briljantnog planiranja. Katjina borba će dalje voditi preko suda, a kada se i pored jakih materijalnih i posrednih dokaza presuda izjalovi usled tehnikalije, ona uzima stvari u svoje ruke i sama se upušta u potragu za počiniocima i obračun s njima.

Najveći problem filma je njegova struktura u tri čina ili poglavlja odvojenih kućnim snimcima u formi nekakvog intermeca. Radnja filma se sasvim logički pretapa iz jednog čina u drugi, ali je utisak svejedno kao da gledamo tri povezana kratka filma u različitim žanrovima, što samo po sebi donosi određene dramaturške šablone. Prvi deo je nekako i najsolidniji, deluje najverodostojnije i najmanje je opterećen konvencijama. Takođe, glumica na tom mestu može da pokaže i najviše znanja, talenta, ali i mere koja je neophodna za dočaravanje tugovanja. Diane Kruger ulazi toliko duboko u psihologiju takvog lika da uspeva da iznijansira i uspone i padove koje jedan takav proces nosi sa sobom.
Ona nastavlja sa svojom izuzetnom glumom i dalje kroz film, ali je sudska drama u koju se In the Fade pretvara u središnjem delu ipak dosta rigidniji žanr. Akin se tu solidno snalazi i nalazi balans između u suštini dosadne i ne-filmične evropske sudske prakse i elemenata pokupljenih iz američkog filma. Verbalni obračuni njenog advokata (Moschitto) i napadno ružnog i zlobnog advokata odbrane (Krisch) možda ne bi bili mogući u nemačkoj sudnici, ali Akin tu koristi umetničku slobodu kako bi podigao tempo filma, a forenzičko izlaganje o “šteti” na dečakovom telu i reakcija Diane Kruger kao Katje je svakako emotivni vrhunac filma.

Poslednji, žanrovski, triler-deo smešten u Grčku gde Katja traga za nacističkim teroristima i kontemplira kontra-napad na njih je ujedno i najslabiji deo filma. Prvo, najkraći je. Drugo, dugo smo ga čekali imajući u vidu tekstove u promotivnim materijalima i zbog toga vodi u zonu “spoilera”. Treće, Akin ima najmanje mesta da bi uneo inovacije u klasične dramaturške momente potrage, istrage, prismotre i kontemplacije da bi pritom ubacio samo jednu pravu žanr-scenu, trku automobilima, i to ne baš impozantno urađenu. Diane Kruger je još uvek dobra, iako svedena na dilemu između humanog premišljanja i osvetničke determiniranosti (stoga je i katarza prilično tipska), ali kao da je zaslužila ujednačeniji film. Za utehu je, pak, da Akin zna da ga završi pre kartica koje govore o učestalim napadima pravih ekstremista u Nemačkoj tako što obrne sliku i upita nas je li moguće zamisliti drugačiji svet.


11.2.18

A Film a Week - The Boss: The Beginning / Gazda: Početak



When Dario Juričan’s début documentary feature The Boss came out in 2016. its subject Ivica Todorić was still considered the captain of industry and his company Agrokor, even though burdened with huge debt to foreign creditors, simply too big to fall. The situation now is somewhat different: Todorić is a fugitive from the law and a blogger exposing his private and professional connections with different Croatian administrations and Agrokor, still too big to fail, fell under the state-sponsored management trying to “solve the crisis”. It is safe to assume that he did not fall from grace because of the documentary itself, but let us hope that it at least contributed, even as “bad press” about the topic. However, until recently, the film did not have a regular distribution and was not shown on television since media did not want to upset “The Boss” and his friends in high politics, which is a textbook example of corruption in Croatian society.

Anyhow, Juričan and his investigating team decided to go further in the past and examine another big boss, the one who got filthy rich in the time of war using his political connections, the one who is actually convicted by the court of law. The subject of The Boss: The Beginning is Miroslav Kutle, the tycoon from the deep 90’s and the boss of the first wave of privatization in Croatia. His Globus Group was involved in different branches of business, from restaurants, bakeries, retailing, media, real-estate and so on, intertwined with banking and financial industry on the national level and sanctioned, if not by the government, than by the structures of the party in power. Kutle made most of his money by draining the firms he acquired “for peanuts”, through financial scam or by government decision. He now lives in Bosnia and Herzegovina where he walks freely due to legal loopholes.

The chief value of the film is an informative one, both for Croatian viewers to remind themselves of the chaotic privatization and the regional ones to get some kind of insight to it. Juričan constructed the story around his subject and gave us a look into the different aspects of society that was too concentrated on war, politics and nationalist propaganda to see a robbery going on masked as the transition from socialist to free market system, with all the “creative accounting”, threats of violence, and plain old forgery included. His choice of persons he interviewed is more than interesting and covers all the spectre politically and intellectually, from washed-up politicians, war-time buffoons, douchebags and nitwits (some of them actually defending Kutle after all) to respected lawyers and journalists.

Aside of talking heads in the interviews and rarely used archive material, Juričan fills the gaps with situational shots of cities and city streets, empty, devastated buildings and footage of his travelling by car or bike and his investigating in archives. From the cinematic point of view, The Boss: The Beginning is a run of the mill news documentary, almost ideal for television, but not inspired and inspiring enough for the big screen, with the graphic of rats leaving the screen by the end of the film being its only comment.

9.2.18

November


2017.
režija: Rainer Sarnet
scenario: Rainer Sarnet (prema romanu Andrusa Kivirähka)
uloge: Rea Lest, Jörgen Liik, Arvo Kukmägi, Katariina Unt, Taavi Eelmaa, Heino Kalm, Jette Loona Hermanis, Dieter Laser

Baltik danas je region kontrasta gde se prelamaju skandinavski uticaji, prodor kapitala i inovativna poduzetnička kultura sa post-sovjetskom zaostavštinom, protestantskom restriktivnošću i paganskom tradicijom. Takvo stanje je bilo na snazi i kroz veći deo istorije u kojoj su se mali narodi nalazili na meti osvajača sa istoka, zapada, severa i juga, te bivali potlačeni i zanemareni. Iz toga se ljudi i narodi nauče dovijanju i preživljavanju, često gazeći bilo kakve moralne vrednosti, i to preživljavanje je često sve čemu se mogu nadati na terenu punom hladnih močvara gde su zime duge i hladne. Progres Baltika danas ogledalo je progresa tehnologije: makar se ne ratuje toliko i ne gladuje skoro uopšte.

Dva veka ranije, međutim, nije bilo tako. O tome nam govori roman Andrusa Kivirähka Rehepapp (što je estonski arhaični naziv za mesec novembar), prilično verno ekraniziran relativno uspešan bestseller novijeg datuma koji se bavi fenomenologijom duha estonskog naroda pod jednom od nemačkih okupacija u post-napoleonskom periodu. Možda se nešto zapadnog (ili makar ruskog) moderniteta očešalo o gradove, ali seoski život je izgledao isto kao u srednjem veku, ili kako bi izgledao u nekoj distopiji: bolest, glad, mraz i smrt.
U skladu sa tim su na snazi i naredna verovanja. Kuga uzima oblik divlje svinje ili mlade žene i grabi ljude, a moguće ju je nakratko prevariti oblačenjem pantalona preko glave da pomisli kako neko ima dve guzice. Meci se oblažu prežvakanim hostijama kako bi sigurno pogodili metu (pragmatično čitanje hrišćanstva, nema šta). Vukodlaci se slobodno kreću i špijuniraju. Veštice mogu nekoga uvračati. Duhovi na Svisvete izlaze iz grobova, jedu i čiste se u sauni. A Vrag koji izgleda kao zli blizanac Deda Mraza udahnjuje duše frankenštajnskim spravama zvanim “kratt” koje seljani prave od poljoprivrednih i kućnih alatki i pretvara ih u robote naplaćujući za to u krvi ili u duši.


Sličnom linijom kreće se i uobičajeno ponašanje ljudi. Kratt se pravi kao rana verzija kućnog robota i ne sme biti besposlen. Krade se od Boga i od Vraga, da ne pričamo o komšijama, gazdama i familiji. Kćeri se udaju posle pijanih razgovora u krčmama, a curama svileni šalovi vrede više od venčanog prstenja. Očajnička vremena zahtevaju očajničke mere, poštenje često ne vodi nikamo. U takvom svetu čak i kad se rodi ljubav, kao ona koju seoska cura Liina (Lest) gaji prema seoskom momku Hansu (Liik), ona ne ostaje dugo čista i nevina. O, ne, tu su spletke, krađe i vradžbine, naročito zato što je Hans beznadno zateleban u nemačku baronicu (Hermanis) koja mesečari da se zaposlio u dvorcu kako bi je čuvao i zaveo. On kod nje nije ni na radaru, baš kao što Liina nije kod njega, baš kao što stari sused nije kod Liine i kao što seoska veštica nije kod seoskog šamana. Potraga za srećom na takvom mestu se čini odveć optimističnom.

Sad, film se romana prilično verno drži, što mu je i prednost i lagani nedostatak. Prednost je u smislu da se Sarnet ne stidi kada je reč o prikazivanju ljudske podlosti i gadosti i da u tome nalazi čak i inspiraciju za izuzetno crni humor. Takođe, nije teško povući paralele između pozno-feudalnog kmeta negde u evropskoj vukojebini i današnjeg sluđenog čoveka kojem se svašta može podvaliti. Suštinski, ondašnji nedostatak relevantnih saznanja se u rasponu dva stoleća transformirao u šum potpuno irelevantnih neo-primitivnih naklapanja. Narod koji želi naći sreću mora početi sa promenom u sebi i iz sebe.
Problem u adaptaciji je taj što izvorni roman nije naročito adaptibilan i sam deluje adaptirano, odnosno kao zbirka folklornih mitova i starih seoskih legendi i izreka gde nam Liina, Hans i ostatak seljana i vlastele samo pružaju iluziju nekakve radnje, dok se “prava stvar” skriva na rubovima i u pozadini. Sa takvom strukturom film retko kad može dugo trajati, a pre ili kasnije će se uhvatiti ponavljanja ili se potpuno raspasti na sve strane i pravo je čudo kako se November svejedno drži i fiksira pažnju skoro do samog kraja filma.

Razlog tome je stil za koji se Sarnet odlučio i kojeg se drži kroz ceo film. Crno-bela fotografija nije baš zahvalna za boje jeseni i zime, ali ovde to sjajno izgleda, naglašava melanholiju, očaj i beznađe tako da kolibe izgledaju još trošnije, zima još hladnija, a ljudi još zapušteniji, prljaviji i zlobniji nego što bi to bio slučaj u nekom prirodnom koloru. U tom sivilu su čak i dvorac i crkva lišeni bilo kakvog glamura, a njihovi vlasnici, odnosno stanovnici ionako pojma nemaju gde su i šta rade. Uz savršenu kompoziciju svakog kadra, proračunate pokrete kamere i aktivnu montažu, November je atraktivan i u celini, a naročito u pojedinostima ( recimo, dizajn “krattova” je takav da od strašnih na početku postaju nekako melanholični prema kraju filma). Uz savršeno uklopljen minimalistički soundtrack na gudačima, sve to deluje još bolje, pa je November komad filmske egzotike koja vešto spaja žanrove, nudi različite oblike zabave, ali i sasvim ozbiljnu analizu tog idealiziranog malog čoveka i zaslužuje preporuku.

7.2.18

Wonder Wheel

kritika originalno objavljena na DOP-u
Šta god se dogodilo, ostajem pri svojoj teoriji da su filmovi Woodija Allena kao pica: kada su dobri, mogu se nazvati gurmanskim užitkom, u prosečnima se uživa daleko više nego u ostatku filmske “brze hrane”, a čak i loši su nekako probavljivi. Za Wonder Wheel mi dođe da se zapitam jer je njegov kulinarski ekvivalent pica koju je neko napravio mamuran, od ne baš najsvežijih sastojaka koje je napabirčio u frižideru i koja je takva stajala još dva dana na sobnoj temperaturi. Da je Wonder Wheel film nekog drugog autora, prvi utisak bi bio da je u pitanju loša i nepromišljena parodija kasne faze Woodija Allena, ali je to Allenov film iz pomenute kasne faze u kojoj vremešni autor izbacuje po film godinu za godinom, pa tu i tamo mora doći i do ozbiljnih promašaja negde između solidnih i retkih izvrsnih filmova. Kao da Magic in the Moonlight, pa i Blue Jasmin kojeg doduše spasava glumačka bravura Cate Blanchett nisu bili dovoljni, a Wonder Wheel ih čak primetno “šiša”.

Počnimo od onoga što je dobro, od toga da kada Allen ne putuje po svetskim metropolama i mondenskim mestima od značaja upisanim u mali mozak i onih koji tamo nisu nogom kročili, on putuje kroz vreme u Državu Nostalgije. Ovde je lokacija Coney Island u Brooklynu, odnosno onaj čuveni zabavni park na tamošnjoj rivi, a vreme radnje su 50-te sa svojim kupaćim kostimima, vojničkim i mornarskim uniformama, haljinama i negližeima, lokalima, kino-dvoranama, filmovima i njihovim plakatima i automobilima. Scenograf Santo Loquasto je imao zahvalan zadatak da sa odrešenim rukama i pristojnim budžetom sve to rekreira i uspeo je toliko da je scenografija jedna od najsvetlijih tačaka filma. Druga glavna zvezda filma je direktor fotografije Vittorio Storaro, vlasnik tri zlatna kipića za Apocalypse Now, Reds i The Last Emperor, koji po drugi put s Allenom i po drugi put generalno (kao i Allen) radi sa digitalnom tehnologijom, pa ispituje njene mogućnosti. Tako se film topi i pretapa u bojama i filterima, od zlatnog do sivog, od crvenog do plavog, od pastela do neona, od kišnih ulica do orijentalnog vrta, pa iz scene u scenu fotografija postaje glavna atrakcija ma šta glumci izvodili.

U tom i takvom svetu gde se susreću veliki snovi sa malim životima i gde je čak i jezik specifičan, prvi koji iskače je potpuno pogrešno izabrani Justin Timberlake u ulozi woodyallenovskog naratora, (dramskog) pisca u pokušaju i studenta zaljubljenog u poeziju i ideju romantike kojem je letnji posao da bude spasilac na plaži. Na stranu što newyorški, zapravo brooklynski govor iz onog vremena ne može da uhvati nikako, Justin Timberlake, iako bolji glumac nego muzički izvođač, ipak nije kalibar za ovakvu ulogu. Posebno zbog toga što je rođeni komičar čak i u dramskom materijalu kao što je The Social Network, a Wonder Wheel nije komedija. Možda je pre neki starački, ogorčeni pokušaj humora.

Lica radnje u ovoj priči su, osim našeg naratora, i njegova ljubavnica Ginny (Kate Winslet), propala glumica i konobarica u lokalnoj kafani sa detetom iz prvog braka koji pokazuje ozbiljne piromanske težnje (ponajbolji član glumačkog ansambla, mladi Jack Gore, tako opravdano groznog klinca već dugo nismo imali prilike videti), njen sadašnji muž, operater jedne vožnje u zabavnom parku Humpty (iz naftalina izvađeni Jim Belushi) i njegova kći Carolina (Juno Temple) koja je u begu od gangstera koje je izdala FBI-ju. Naš vrli spasilac se zaljubljuje u Carolinu, otac ju ispostavlja kao prioritet svojoj supruzi, a nesretna Ginny upada u probleme i dolazi do ruba nervnog sloma.

To u praksi izgleda još gore nego na papiru, toliko da se više ne možemo ni zapitati šta je tačno pošlo po zlu. Jasno, Woody Allen reciklira jedan od svojih omiljenih likova, neurotičnu ženu, onako kako je to nedavno učinio sa Blue Jasmine, što je opet poveznica sa američkom posleratnom dramom, Tennessee Williamsom i Tramvajem zvanim čežnja. S tim je Ginny ovde još niže u socijalnoj hijerarhiji i duže tu tako da ne bi smela više imati iluzija, ali ona ih svejedno ima, tako da mračni ton u memoriju priziva i Eugenea O’Neilla. Ali izvedba je daleko od vrhunske drame i teatra, više Allenovom krivicom nego krivicom njegovih glumaca koji se samo pokušavaju izboriti sa tim kobasicama od dijaloških replika i iznenadnim navalama emocija. Juno Temple deluje izgubljeno, Jim Belushi karikira, a Kate Winslet šmira sa promenjivim uspehom i ponekad deluje zaista jezivo.


Sve u svemu, po izvedbi je ovo na nivou onovremenih televizijskih adaptacija takvog kvalitetnog dramskog materijala, što je možda i bila Allenova izvorna namera. Možda je Wonder Wheel tako i zamišljen, kao nekakva parodija dramskih klasika, sa ili bez namiga prema Allenovoj kućnoj situaciji i istoriji seksualne patologije, ali u konačnici ne uspeva da se nametne ni u tom svetlu. Film naprosto nije dovoljno pamtljiv kao što nije ni gladkog toka ni zanimljiv. Naravno, ima svojih momenata (poput klinca piromana koji je nedvojbeno otrovan komentar) i vizuelno je impresivan, ali je svejedno na dnu Allenovog opusa čak i po standardima neimpresivne pozne faze. Možda bi mu odmor dobro došao, ali on ga neće uzeti, sledeći film je već u fazi post-produkcije. Ostaje nam da se nadamo da će biti dosta bolji, pa makar i pukom srećom.

5.2.18

All the Money in the World

kritika originalno objavljena na Monitoru
2017.
režija: Ridley Scott
scenario: David Scarpa (prema knjizi Johna Pearsona)
uloge: Michelle Williams, Mark Wahlberg, Christopher Plummer, Romain Duris, Timothy Hutton, Charlie Plummer, Andrew Buchan, Andrea Piedimonte

Ako pratite hollywoodske novosti i ako ste ispratili seksualnu aferu koja je eksplodirala sa razotkrivanjem Harveya Weinsteina, onda vam je naslov All the Money in the World poznat, ali verovatno iz pogrešnih razloga. Poznat vam je verovatno kao još jedna problematična produkcija, film čiji je dobar deo materijala morao biti ponovno snimljen kada je Ridley Scott odlučio da Kevina Spaceya izbriše iz filma zbog negativnih konotacija koje se za ovog glumca (i seksualnog predatora) vezuju. Budžet je skočio za deset miliona dolara, odnosno za četvrtinu, Spacey je promptno zamenjen Christopherom Plummerom, Mark Wahlberg je zahtevao dodatni honorar koji je posle uplatio u dobrotvorne svrhe, Michelle Williams se žalila na neravnopravnu poziciju u ugovoru, premijera je odložena, Oscar kampanja iz korena promenjena i činilo se da će film završiti u raspadnom stanju i u finansijskom i u umetničkom smislu.


Međutim, All the Money in the World je dokaz kako je hollywoodska mašinerija radi kao podmazana kada treba (već su i originalni razvoj projekta i produkcija proticali rekordnom brzinom, dosnimavanje to samo još pojačava) i da je Scott imao dobar nos, makar artistički (Christopher Plummer se pokazao kao odličan izbor za ulogu J.P. Gettyja, mnogo bolji od Kevina Spaceya koji bi morao da nosi staračku masku, što je prepoznala i Akademija nominirajući ga za Oscara za sporednu ulogu), dok je finansijski film blizu da pokrije budžet, a svaki potencijal za kontroverzu je sveden na minimum. Bez daljnjeg uvijanja, moram reći da od Thelme i Louise Scott nije bio u boljoj formi, uz dužno poštovanje Gladiatoru i American Gangsteru i ma koliko mi se svideo The Martian.
To, naravno, ne znači da nam Scott svojim štancerajem (ovo mu je već druga režija ove godine nakon Alien: Covenant i osma samo filmska produkcija, uz dve televizijske serije), hvalisavim trikovima, tipičnim anglosaksonskom stereotipijom prema Italiji (i pozitivnom i negativnom), nagomilavanjem brojnih tema na malom prostoru, pa čak i iskrenim pogreškama neće povremeno ići na živce. Čemu, recimo, onolike šetnje kroz vreme i mesto radnje od Rima 1973, preko Saudijske Arabije 1948, juga Francuske koju godinu kasnije, Playboyevog intervjua 60-ih i San Francisca 1964. godine i od crno-bele do kolor-fotografije? Čemu pretvaranje jednog lika, Paula Gettyja (Charlie Plummer, nije u srodstvu sa Christopherom) u naratora samo da bi isti najavio opseg tema kojim će se film baviti (uticajem novca na psihu i osećaj izolacije), pa onda ostao bez te funkcije? Zašto su u tako raskošnoj produkciji promakli detalji poput makar elementarne obrabljenosti stambenih enterijera, odeće i vozila koji izgledaju kao kataloški i muzejski primerci? Zašto noseći lik Gail Getty (Michelle) ima rupe u pozadinskoj priči i zašto Mark Wahlberg poznat po ulogama narodskih heroja igra uglađenog špijuna-pregovarača Fletchera Chasea? Zašto se sredina prema kraju filma razvlači i ponavlja već postojeće obrasce i zašto apsurdna premisa nije okrenuta u smeru crne komedije? Zašto se ponavlja teza o kaotičnom Mediteranu sa sve korumpiranom birokratijom i napadnom štampom i zašto se uporedo s tim insistira na artificijelnom hedonizmu u kojem čak i zatvorska hrana izgleda kao rustično restoransko jelo? Naravno, nije sve to Scottova krivica, ali je on kao producent i reditelja svakako mogao intervenirati u scenario Davida Scarpe (koji je napisao par scenarija za mediokritetske filmove) kada je već došlo do prilagodbe istinitog događaja i pisanja “true crime” veterana Johna Pearsona radi maksimalnog dramskog efekta.

Istiniti događaj u pitanju je otmica tinejdžera Paula Gettyja, unuka naftnog magnata i u tom trenutku najbogatijeg čoveka u istoriji sveta J.P. Gettyja. On je otet u Rimu, a počinioci su bili članovi kalabrijske mafije ‘Ndraghette koji su za njega zahtevali otkup od 17 miliona dolara svote koju, pak, njegova majka Gail nije imala, a njegov deda nije hteo isplatiti tek tako nego je kao vezu angažirao svog stručnjaka za sigurnost Chasea kao vezu za pregovore. Uporedo sa otmicom, Paulovim zatočeništvom i pregovorima upoznajemo se sa razlozima za dedini naoko čudno i svakako sebično postupanje koje ima svoje razloge i u kompleksnoj porodičnoj dinamici – snaha Gail se razvela od sina Johna (Buchan), alkoholičara i narkomana, kao i u starčevom psihološkom profilu.
Njegov cilj je, naime, očuvanje imperije, a ako bi platio za otmicu jednog unuka, pa makar i omiljenog, to bi možda poslužilo kao signal mafijašima, teroristima i avanturistima ovog sveta da slično pokušaju i sa drugim unucima-naslednicima. Ako k tome dodamo da je stari Getty potpuno u pravu u svojoj tezi da je mnogo lakše steći bogatstvo (“to može svaka budala”) nego ga očuvati, te da je usled fokusa na svoju misiju od porodice distancirani patološki škrtac koji se za svaku stvar cenjka, utajivač poreza, kolekcionar umetnina i investitor u nekretnine kraljevskog porekla i štiha, jasno nam je da nema garancija da će Paul dočekati kraj filma. Na ovom mestu možda ne bi bilo loše primetiti da se njegova “radna etika” nije “očešala” na njegove naslednike, najčešće rastrošne umetničke tipove sklone alkoholu i drogama koji su po pravilu loše završavali. (Među njima su i Paul, ali i autor prošlogodišnjeg spektakularno lošeg horora The Evil Within, Andrew.)

Priča sama po sebi je zanimljiva i dobro poznata, već tematizirana u literaturi, na filmu i televiziji (Danny Boyle sprema seriju na tu temu koja će se pojaviti kasnije ove godine), a Scottove i Scarpine intervencije su dobrodošle u smislu pojačane napetosti. Usput, film je stilski ispoliran (možda malo i previše, ali to je stvar ukusa), izbalansiran između surovog naturalizma i snolikosti, a likovi su uglavnom odlično motivirani i psihološki dorađeni, što film čini izuzetno pratljivim. Scott uspeva da se izbori sa mnoštvom tema i da fokus svede na dovoljno mali broj likova, tako da ne dolazi do rasplinjavanja, skiciranja i pojednostavljivanja.
Razlog zašto je All the Money in the World ne samo dobar, nego i izuzetan film su upravo likovi i vrhunska gluma sjajno izabranih glumaca. Naravno, najviše će se pričati o Christopheru Plummeru čija je uloga i najočitije ekstraordinarna, a glavni razlog će biti njegov kasni “casting”. Sa iskustvom gledanja njega kako “proždire” takvu mesnatu ulogu, gotovo je nemoguće zamisliti bilo koga drugog. U toj podeli karata, ostali su nekako nepravedno zanemareni. Michelle Williams je briljantna kao tipična britanska majka iz viših slojeva društva, a ne toliko visokih da zapravo pripada klici Gettyjevih. Gail je sposobna obuzdati suze, pregovarati sa “ajkulama” i doneti racionalnu odluku, a da ni na trenutak ne posumnjamo da voli svog sina i to Michelle Williams sjajno kanalizira. Uverljiv je i drugi očiti negativac sa dušom, otmičar Cinquanta kojeg Romain Duris igra perfektno kao lika koji menja svoju pojavu od simpatičnog preko profesionalnog do pretećeg u zavisnosti od situacije. Čak se i Mark Wahlberg koji deluje kao glumac koji ne bi bio prvi izbor za ulogu trudi, a njegovo podglumljivanje Scott sjajno koristi i usmerava.

Kada se podvuče crta, All the Money in the World je primer majstorije i dokaz da Ridley Scott itekako zna da napravi inteligentan, intrigantan i kompleksan film. Kapa dole.

4.2.18

A Film a Week - The Other Side of Everything / Druga strana svega



Resistance to the dictatorship of Slobodan Milošević in 90’s Serbia was stronger, at least in numbers, and more eventful than it seems from the information provided by the media, Serbian and international. Still, it was not powerful enough to prevent a madman from doing the damage to the neighbouring countries, national economy and his own people. People who took part in it, my elementary / high school self included, tend to romanticize their futile fight for freedom. It took ten years of fighting to kick him out, ten years marked with the collapse of the former country, bloody wars, destruction of cities like Sarajevo, Vukovar and Dubrovnik, economy experiments, collapses and theft through multi-level banking schemes and finally the change was pretty cosmetic – “The Butcher of Balkans” went to The Hague to stand trial for his war crimes, but the system and the “deep state” remained intact.

From that time on, the name Srbijanka Turajlić has been very well known in Belgrade and in Serbia. Even though rarely (if ever) politically active as a member of a certain party, she was a political figure coming from the university circles, organizing the protests and attending them side by side with her students. And that qualifies her as a good subject for a documentary about those uncertain times.

However, HBO-produced The Other Side of Everything, the film which premiered in Toronto and won big at IDFA, was made by the subject’s own daughter Mila Turajlić, known for her previous effort Cinema Komunisto. And here we are on a slippery ground from an ethical point of view. Will a mother be completely sincere with her own child? Could a daughter treat her mother with the same distant objectivity / objective distance as it would be the case with some other subject? What about the memories that are not that stable and can be easily manipulated to fit the existing narrative? And finally, what about the theme or themes, would a filmmaker closely related to her subject be able to filter all the important moments from the unimportant ones?

But the film starts quite simply, with a text card explaining the always locked door in the living-room of the Turajlić family apartment. Two doors in the same room have been locked from the time of nationalization in 1947 when the luxurious apartment belonging to Srbijanka’s grandmother (a widow of a former government minister) was divided in smaller units to accommodate some of Belgrade proletariat. Seems a bit odd to start a documentary about a distinctive political figure with such petty and petit-bourgeois problem like nationalized apartment, but it is an efficient way to point out that the Turajlić family was often on the wrong side of historical tendencies thanks to their own personal ethics. Srbijanka’s parents were social democrats and they were opposing the communist regime, which was enough to mark them bourgeois and label them as class enemies. Srbijanka and her husband were pacifists in the war time and convinced democrats under the dictatorship. Mila might find herself in a similar situation in near future.

Mila Turajlić succeeds in intertwining the intimate, family history with a national one, but the topics she juggles with are numerous which makes film uneven. The topic anticipated as central, Srbijanka’s account of the events of the 90’s and post-Milošević times, does not bring anything new and unknown to the table for someone who witnessed the same events, but might shed some new light for someone less informed. The ending, with the very same door from the beginning being finally open, seems a bit neat, and it closes the proverbial circle, which seems to be its only purpose. With more than a decent look, top-notch editing and evocative moments like contrast between the turmoil on the streets of Belgrade city centre and the calm of organized chaos of Turajlić home, The Other Side of Everything is not an essential viewing, but it is not a waste of time either.